quarta-feira, 15 de abril de 2015

'DOIS', DE ÉRICO NOGUEIRA - O DOM DE SER OUTRO

Segue um ensaio publicado em 2012 na revista eletrônica LeiaTom, uma iniciativa do jornalista Rafael Guedes, a quem mais uma vez agradeço o convite.
 
René Girard diz que sempre seremos miméticos e para não nos envolvermos em rivalidades a saída não é tornarmo-nos originais, mas – di-lo inspirando-se nos Evangelhos – termos a sabedoria para escolher o melhor modelo, que é Cristo. De algum modo, Jorge Luís Borges, em This craft of verse (Harvard Press, 2000), confirma esse princípio ao falar da relação entre Platão e seu mestre, Sócrates. Aquele, quando sentia saudades do amigo, para ouvir-lhe a voz, escrevia os diálogos. O mesmo Borges, numa das páginas mais comoventes dedicadas a um mestre, escreve: “Se não me engana, tu gostavas de mim, Lugones, e ficaria feliz que gostasses de alguma coisa que escrevi. Isso nunca aconteceu, mas desta vez tu folheias as páginas e lês com gosto algum verso, talvez porque tenhas reconhecido nele tua própria voz” (El hacedor, Emecé, 1975). T. S. Eliot, em “Tradition and the individual talent”, afirma que a marca pessoal de um poeta é perceptível quando sentimos a presença de outros que o antecederam, e não é algo que acontece com iniciantes, mas um fenômeno que se manifesta na maturidade.
Quem afirma o oposto incorre no que Girard chama de “mentira romântica”. Desnecessário dizer que nem essa mentira é original, uma vez que os primeiros românticos, Adão e Eva, caíram na lábia da serpente que lhes garantiu que se comessem do fruto seriam como deuses… E o resultado é muitos ainda hoje dizerem fiat lux.
Érico Nogueira, autor de O livro de Scardanelli (É Realizações, 2008) e Dois (É Realizações, 2010), é o exato oposto da mentira romântica, é um anacrônico assumido cuja referência é a poesia greco-latina antiga. Esses dois livros foram elaborados a partir de um projeto bem definido, o qual não poderia ser concebido por um autor de líricas ou “emoção pensada”, ou de lampejos poéticos de valor absoluto, algo atomizado, em que cada poema deve ser avaliado sem nenhuma relação com os que o seguem. Pelo contrário, cada um se desenvolve em outro até formar um corpo único, como ocorre com a poesia de Bruno Tolentino, a quem o primeiro livro é dedicado, ou com João Cabral de Melo Neto. A matéria em seu livro de estréia é a loucura que se manifesta não numa desordem mental, mas na obsessão geométrica ilustrada pela limpidez das composições arcádicas de sabor horacianas, as quais, por sua vez, já eram um resgate desesperado de uma idealizada civilidade pastoril da antiguidade:

a pérola hipotética entre os teus escólios
não foi achada, se é que alguma há;
como trazer o sol de lá pra cá?

que, de algum modo, se estende no livro seguinte, com uma voz que atribui ao passado uma nobreza necessária:

Roma, enfim – chego bem, só que tarde demais;
estátua e praça e tudo não como o esperado
(o mundo é tão certinho na fotografia)

e o tal projeto começa pela escolha do poeta do qual a voz será usada, a de Hölderlin, e não apenas a voz, mas as 23 líricas que este, louco, compôs sob o nome “Scardanelli”. Seguindo a partitura de cada lírica, isto é, a forma exata, o metro, etc., compôs a primeira parte do livro, “O livro das horas”. Sob o mesmo ânimo, mas com voz própria, compôs as duas partes seguintes, a seqüência de sonetos ingleses cujo registro coloquial antecipa “Deu branco” de Dois e formam “Cancioneiro inglês ou de Sandra Gama”, e “Cadernos de Exercícios”, onde, para fazer jus ao título, deparamos diversas formas da tradição poética (Cf. em meu ensaio “O esquadro da loucura” ou no posfácio de Carlos Felipe Moisés uma análise mais detida desse livro).
Já em Dois, a voz se manifesta menos na escolha formal que nos motivos. Primeiro as Elegias romanas, de Goethe, um contemporâneo de Hölderlin, abrem a seqüência “Dois”, uma meditação sobre o abismo formado entre a carne e o espírito, abismo que, escancarado, submete a carne a um desejo tão arbitrário quanto infrutífero:

Ou seja: o espírito, que tenho pouco,
e vou perdendo quanto mais existo,
onde estará, se Roma é este poço
de secreções e beijos de granito?

ou  pode também resultar no ver o outro como algo alheio demais para se relacionar:

Armaduras de membros desiguais,
insistindo na cópula impossível
—————————————–
Pólos contrários de aquoleoso imã,
os olhos se abraçaram sem se unir

 O motivo goethiano, curiosamente, dilui-se na música de outros autores. O verso “Serrotes, chaves, chaves e martelos” que faz soar o clangor de metais tem exatamente o mesmo ritmo, elocução e metro de “Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada.” de Olavo Bilac. Ou algo mais deliberado, de Dante:

Ao meio-dia andava pela estrada,
sem paralela ou perpendicular,
da linha reta, estúpida e enfadada

Por fim, o Hölderlin do livro de estréia retorna na seqüência “Deu branco” (“sempre fico melhor perto desse alemão”, justifica o poema 5) em que a reflexão da série “Pão e vinho”, ou por outra, o choque entre a idealização mítico-histórica de uma grande civilização e a que existe de fato (“…o brilho/ da Grécia de presépio desses alemães”) e mais a dessacralização da vida (“hoje o homem não nasce com o signo na testa,/mas com o rabo virado pra lua…”) migram dos hexâmetros greco-latinos do original alemão para os dodecassílabos portugueses, a resultar, como no livro anterior, numa anacronia a diluir-se em outra anacronia: o modelo escolhido é um autor da virada do século XVIII-XIX, que, por sua vez, recuou estilisticamente à antiguidade, porém, dessa vez, Érico Nogueira opta por um registro menos castiço nessa imitação, reproduzindo a mobilidade do português paulista atual (cf. Dirceu Villa, prefácio, p. 14-15).  Essa mobilidade faz-se notar mesmo quando três versos seguidos mantêm exatamente o mesmo acento (2, 4, 6, 8):

É sempre assim: bater o ponto de saída
e “Ufa, até que enfim” e “Hoje, só amanhã”
pensar picando a mula, o cérebro fervendo

Ou seja, a uniformidade acentual não torna a melodia dos versos a mesma: há aceleração  com uma estacada na quarta sílaba no primeiro verso, uma suspensão rítmica que dá o ar parentético no verso seguinte, e o disparo no terceiro, e tal mobilidade parece conferir sabor de simultaneidade, muita vez sugerindo alguém meditabundo em meio a agitações(“‘É tanta gente que não pára de existir’/ concluo, em inevitável colisão com a rua”).
Quando se pensa que tudo acabou (“…vou dormir; amanhã/bater o ponto de saída, belo fim.”), eis que surge o medieval Guido Cavalcanti que empresta sua voz para a “Coda”. O poema da vez é a famosa Balladetta (“Perch’i’non spero di tornar già mai) emulada por Mário Faustino (“Por não ter esperança de beijá-lo”), por T. S. Eliot (“Because I do not hope to turn again”) e traduzida nos anos 50 por Bruno Tolentino (“Porque não espero mais voltar um dia”)… Porém, aqui o aproveitamento da voz alheia não tem a mesma reverência dos exemplos anteriores e serve a um propósito mais jocoso. Chamou-me atenção ser o único caso em que a adequação natural à música do poema de saída, por amor a essa musicalidade,  abre seu espaço para a paródia, como  se lêssemos  não propriamente a poesia nocariana, mas as diversões de Juó Bananère, tal se este escrevesse no estilo límpido de Tomás Antônio Gonzaga e animado pelo melhor humor cético de Swift…
A escolha do diminutivo “musiqueta” para substituir “baladdetta” já diz tudo. Por outro lado, o tom patético do original, ainda que em nada prejudique em sua beleza e leveza, tornaria o poema muito fora do tom não fosse o recurso humorístico usado por Nogueira (“vai tu, leve, leviana,/direto à amada minha/que, bela, mas burrinha,/vai dar-te alto valor.”), que retoma (por isso a coda) a disputa “passado ideal” versus “presente vulgar” já discutido em “Deu Branco”, assim como  os versos, “conversa com a alma e com esta musiqueta/ sobre o encontrão – ai, ai – de corpo e mente”, retomam o “carne e pouco espírito” da seqüência “Dois” e seu espírito cindido. Esse, por sua vez, se relaciona com a “clara dupla” do universo de Scardanelli, um Jano autista que “olha o mundo deste e do outro lado”, embora não perceba ambos os lados como parte de um todo.
Essas duas obras mostram que Érico Nogueira não é apenas uma de nossas maiores vozes poéticas do cenário nacional como alguém que com muita alegria se entrega às outras vozes sem deixar de ser ele mesmo, e o faz com um nível de expressão lingüística que não demorará por que o vejamos posto lado a lado com a melhor poesia já escrita em língua portuguesa, tamanha a desenvoltura e o efeito plástico de seu verbo. Ele já é o poeta maduro de que Eliot fala e tem sabedoria de escolher os melhores modelos, como recomenda Girard.


quinta-feira, 24 de maio de 2012