sexta-feira, 18 de novembro de 2011

O Proust é nosso


Un petit coup au carreau, comme si quelque chose l'avait heurté, suivi d'une ample chute légère comme de grains de sable qu'on eût laissé tomber d'une fenêtre au−dessus, puis la chute s'étendant, se réglant, adoptant un rythme, devenant fluide, sonore, musicale, innombrable, universelle: c'était la pluie.

“Uma pequena batida na vidraça, como se qualquer coisa a tivesse atingido, seguida de uma ampla queda leve como grãos de areia que deixassem tombar do alto de uma janela, em cima, e depois a queda estendendo-se, regulando-se, adotando um ritmo, tornando-se fluida, sonora, musical, inumerável, universal: a chuva.”

Estou no meio do caminho do primeiro volume de Em busca do tempo perdido (No caminho de Swann) de Proust, com a tradução modelo de Mário Quintana. A realização desse trabalho é de tal ordem que a impressão é que ao fazê-lo Quintana acabou por escrever o livro da sua vida, o livro que sempre sonhou escrever, e assim não apenas transpôs para o vernáculo um dos maiores romances franceses como conseguiu realizar, por extensão, e graças à engenhosidade e dedicação tradutória, um dos melhores romances nacionais.
Em tempo, à posição de “a chuva” no final do parágrafo aplica-se a aguda observação que Merquior fez da posição  de “o vaqueiro” no famoso trecho de Os sertões(“O estouro da boiada”), daquilo que ele chamou de a posição expressiva, a qual é manifesta pela  “câmera” que “só focaliza em close depois de um travelling arrebatador (enristado o ferrão, rédeas soltas, soltos os estribos, estirado sobre o lombilho, preso às crinas do cavalo - o vaqueiro!)”. Tal recurso é também explorado na poesia, como na impressionante antropomorfização de uma cachoeira em Ou ela ou eu de Érico Nogueira, seguindo o wildeano “nature imitates art”, ou por outra, a natureza que imita a imaginação:

..........................................e olhava, longe,
com chapéu de araucária, fumando neblina,
queda d’água fazendo de barba, o Barão

De volta a Proust, o trecho em questão reproduz com muita competência o efeito acústico do original, da chuva que é percebida por quem se encontra dentro de uma casa, primeiro as pancadas isoladas às quais se juntam outras até formar, por fim, um coro aconchegante aos ouvidos do jovem Marcel e, também, aos do próprio leitor. E todo o processo de formação desse coro é perfeitamente ilustrado pelas seqüências de períodos que aos poucos vão se desfazendo para se desdobrar numa fileira de adjetivos, cada adjetivo é uma gota de chuva, que se junta uma à outra, ou o primeiro adjetivo intensifica o anterior resultando numa chuva plena, acelerando assim o texto, tornando coro perceptível.  Quanto à  funcionalidade dessa passagem, explica-se pelo bom senso de usar do recurso à tradução, dir-se-ia, literal, sem as irresistíveis “licenças”, e por isso mesmo, no presente caso, bastante eloqüente, na qual se mantém a mesma ordem sintática (exceto pela mudança sutil da posição pronominal que em português é posposta, p. ex. “s'étendant” por “estendendo-se”, e pelo encerramento sintético “a chuva” em vez do analítico “c'était la pluie”), e ainda assim fazê-la soar familiar, bem integrada à ordem natural do nosso idioma.

quinta-feira, 29 de setembro de 2011

Soneto 150 de Shakespeare por Vasco Graça Moura: as várias formas de compor um pentâmetro iâmbico.

De que poder tens força tão temível,
que o coração em falha me desvia,
que me faz dar mentira no visível,
jurar que a luz não favorece o dia?
De onde tens tal fazer, de mal, agrado,
que até o refugo dos teus actos vem
em força e garantia tão dotado
que o teu pior, em mim, é sumo bem?
Quem te ensinou a pôr-me a amar-te mais,
se causa de ódio mais escuto e vejo?
Se eu amo o que detestam outros tais,
não deves detestar-me em tal cotejo.
            Se na baixeza meu amor levantas,
mais valho de que tu me ames às tantas.


Quando lemos um soneto do bardo, uma das coisas que nos ocorre é o pentâmetro iâmbico. Ou seja, cinco seqüências de sílabas fracas e fortes. Essa forma tão querida à língua inglesa como o é o nosso heróico é praticada também na poesia do nosso idioma, e não apenas quando se traduz da língua inglesa para a portuguesa.
Muita vez se substitui na tradução o pêntametro iâmbico por decassílabo heróico ou sáfico, a pretexto de respeitar a índole da língua de chegada: Machado de Assis ao traduzir o famoso monólogo (To be or not to be, that is the question) escreveu “Ser ou não ser, eis a questão. Acaso” que é sáfico; Ana Amélia Carneiro de Mendonça: “Ser ou não ser, essa é que é a questão”, com cesura na quarta. Ivo Barroso com “Ser ou não ser... eis a questão” segue o modelo machadiano, mas enfatiza a pausa com reticências, a qual se valer como sílaba fará com que “eis” caia na sexta, e o verso, ao invés de ser um octossílabo, será um eneassílabo com “pretensões” a decassílabo heróico; por outro lado, ao traduzir o décimo segundo soneto, manteve os pés do original: “Quando a hora dobra em triste e tardo toque”.
Casos há de sonetos ingleses não como tradução, mas como emulação ou exercício de composição.  Manuel Bandeira compôs dois sonetos ingleses, e com esse título, sendo distinguidos respectivamente pelos números 1 e 2: “Quando o morte cerrar meus olhos duros”(nesse caso, os três últimos pés têm andamento iâmbico) e “Aceitar o castigo merecido”, ambos heróicos, mas com o ar melancólico dos sonetos de Shakespeare, além dos quatro esquemas de rima. Seguindo mais ou menos a mesma tendência, porque são três esquemas de rima – mais próximos à forma petrarquiana ­–, Bruno Tolentino em “Antevisões da última ante-sala”(O Mundo como idéia) compôs uma seqüência de cinco sonetos, e os três primeiros, ingleses, mas também contaminados pelo heróico: “Quando o corpo ceder e uma primeira”, “Tenho medo é da sarça nas pupilas” e “Mas não... É mais provável (e prudente)”.
Já Érico Nogueira, em Cancioneiro inglês ou de Sandra Gama (O livro de Scardanelli), vai além dos exemplos citados ao manter em alguns versos os pés ingleses: “Não quero já de novo ser banal” e “além de blefe em quantos como eu”. Se considerarmos o leve prolongamento da quarta sílaba, há também o pentâmetro iâmbico em “simulam diferir, simulam mal”. E por fim, os quatro versos finais: “ou tem o crânio cheio ou têm-no oco;/ por isso mesmo, vá se olhar no espelho,/ estando céu e mar e sol à parte,/ quem pensa fazer sua, assim, a arte”, que são tirados ao soneto de abertura.
Vinícius de Morais, a considerar o recurso à semiforte, sugere um pentâmetro iâmbico no seu famoso “De tudo ao meu amor serei atento”. A respeito das semifortes ou dos leves prolongamentos, Said Ali disse que “Os poetas naturalmente não sabem ou não têm idéia clara da lei que rege essas cambiantes de pronúncia. Aplicam-na instintivamente e com acêrto, tomando por guia o ouvido”(Versificação portuguesa, 1948).
Do poema acima estampado, algo como um desconcerto do mundo amoroso,   chamou-me atenção o primeiro verso: “De que poder tens força tão temível”. Vale lembrar que o poeta e tradutor Jorge Wanderley denunciou em Graça Moura o “aferrar-se ao som original, marcada em toda essa tradução[refere-se à Divina comédia]” a tal ponto que  “freqüentemente resultou em ‘licenças’ forçadas”. Mas o exemplo acima, afora sua beleza e força que também se prolongam nos versos seguintes, não me pareceu ter o mesmo abuso da referida tradução italiana e, sobre isso, também segue o nosso modelo heróico. Porém, se não tem os pés ingleses, há uma “vontade” de tê-los. Para ser um pentâmetro iâmbico seria necessário que o pronome relativo  átono “que” se tornasse tônico, mas não é o caso.  Do contrário, seria  forçar a nota. Não usando do recurso às semifortes, Graça Moura substituiu a acentuação pela homofonia da segunda e quarta sílabas. Ou seja, o “que” é átono, entretanto identifica-se sonoramente com o som fechado da tônica de “poder”, completando os pés com uma espécie de “prótese sonora”. Moral da história: o ouvido é o melhor conselheiro.




terça-feira, 16 de agosto de 2011

A ARTE DE NÃO CONVERSAR: BREVES ANOTAÇÕES SOBRE "UM HOMEM SEM QUALIDADES" DE ROBERT MUSIL


 – Vamos conversar!
– Não quero conversar, tenho nojo de você! – respondeu Clarisse, de repente bem lúcida, dona de seus meios de expressão e usando-os com tamanha eficácia como se uma pesada travessa de porcelana caísse exatamente entre os pés dela e de Walter. Este deu um passo atrás e encarou-a surpreendido.


O trecho acima, do romance de Robert Musil, reproduz o único momento em que alguém resolveu ser franco com o outro, na pequena Kakânia. Walter, preocupado com a resolução de Clarisse de ir assistir a uma manifestação política, tenta convencê-la a não sair, e diante da insistência ela lhe dá uma das respostas mais brutais já registradas na literatura. Bem, dizer ter nojo do outro certamente não tem tanto impacto assim, literariamente falando. Então, é preciso que isso seja ilustrado de alguma forma, como é o caso da referência à “lucidez” de quem diz, ao seu domínio “dos meios de expressão”, à “eficácia” com que esses meios são usados, e em seguida usa-se uma imagem que dê mais força à expressão ofensiva, numa gradação dramática... O curioso é não ter havido recurso a imagens eloqüentes, raios, trovões, terremotos ou algo semelhante. Pelo contrário, a brutalidade discursiva e o impacto disso não apenas são ilustrados como são intensificados a ultima potência pela imagem da queda de um simples utensílio doméstico (uma pesada travessa de porcelana), cujo efeito dramático é chocante.

Algo análogo à intensificação das emoções por meio de uma simples imagem doméstica é que, após anos de não discussão sobre a crise do casamento, a explosão dos sentimentos, o desabafo humilhante e violento acontecem por um motivo banal...

Agora, o que de fato me chamou atenção foi um dos aspectos da estratégia narrativa: as ações e o que dizem as personagens nunca refletem aquilo que realmente pensam, nunca refletem sua real intenção. Vamos aos exemplos: os já citados Walter e Clarisse, pianistas, vivem uma crise no casamento e ambos se realizam sensualmente apenas quando tocam piano juntos. A única que coisa que fazem juntos e com prazer é isto: tocar piano, nunca conversam de fato, não tratam de seus problemas reais. Há uma cena que é descrita com certo humor, em que Hulrich(que é a personagem título) visita-os e os vê tocando um piano com tal intensidade que o ambiente vibra, os quadros nas paredes tremem e o visitante se sente meio constrangido como se tivesse aparecido numa hora inconveniente.

Outro exemplo: a organizadora da Ação Paralela, Diótima, e o empresário judeu Arnheim vêem-se atraídos um pelo outro. São as únicas personagens que chegam perto daquilo que se chama conversar, mas quando um declara sua paixão pelo outro, Arnheim decide que o amor entre eles se realiza nas idéias nobres, na beleza dos seus sentimentos e com o tempo a relação esfria.

A relação incestuosa entre os irmãos, que só acontece na parte final do livro, é o auge dessa falta de articulação daquilo que se diz com aquilo que de fato se pensa. Há uma cena em que ambos passeiam pelo bosque, e quanto mais a tensão sexual se impõe, mais eles conversam sobre assuntos totalmente alheios, como filosofia. Às vezes, tem-se a impressão de que o diálogo se opera no puro automatismo, como se não soubessem o que estão dizendo nem para onde estão indo ou o que estão fazendo, como se estivessem falando durante o sono. Com o tempo, acabam se envolvendo de fato, mas depois, ao invés de conversar sobre o que aconteceu, conversam sobre... a natureza do amor.


domingo, 31 de julho de 2011

Uma narrativa poética de Alphonsus

A CATEDRAL
(Lenda do Báltico transplantada para Portugal) – Alphonsus de Guimaraens, in Kiriale, Poesias, ed. Ministério da Educação e Saúde, 1938, pp. 31-34.

Ignota landa astral da Bem-Aventurança,
Já não há sobre a terra o que eu chamo esperança
            JOSÉ SEVERIANO DE RESENDE PRESBIT.

De mon espoir je suis tombe...
Espoir ! Ô tombe de ma vie !

            JAQUES SYMBOLE, GRAND POÈTE INCONNU

                                                           Ao dr. Dario da Silva




Dona Guiomar tombou de giolhos,  1
– Dobravam tôdolos sinos –
E no horizonte dos seus olhos
   Dois Anjos cantaram hinos.

As mãos em cruz, a alma petrina       5 
   Suspendendo os alvos peitos...
Que amargura quasi divina
    Nos seus olhos contrafeitos!

Era no tempo em que a moirama     9
  Dominava a Portugal.
Como rezaste, nobre Dama,
  Nessa noite de Natal...

“Senhor meu Deus onipotente,                  13
    Ouvide a voz de uma louca...”
(Bem se via que uma alma crente
    Te soluçava na Bôca.)

“A Catedral que vos levanto            17
  É feita de pedra e cal...
Senhor Deus, que eu exista enquanto
   Existir a Catedral!”

Foram palavras céu arriba,              21
  Clamaram no mar profundo...
Ouviu-las Deus, e um velho escriba
   Anotou-as cá no mundo.

E mesterais dos mais valentes                   25
   Vão começando o trabalho:
Qual quebra as pedras em torrentes,
   Qual as prepara com o malho.

Tamanho esforço sobrehumano           29
  Põe de pé a Catedral,
E já passara mais um ano,
  E outra noite de Natal.

Não têm mais conta os dobrões de oiro      33
   Que a nobre Dama gastou na Igreja.
Fôsse embora mais de um tesoiro,
  Eis acabada a peleja.

Dona Guiomar está contente,                  37
  Tôda ledice na face,
Por não morrer ri-se da gente...
  Não houve quem la invejasse.

Passaram muitos longos dias,               41
  Meses, anos afinal.
Quantas pungentes agonias
  Desde a noite de Natal!

E fica velha a nobre Dama,              45
  Tôda cheia de cansaço...
Não se levanta mais da cama,
  Nem pode dar mais um passo.

Lastima o tempo em que era forte,       49
  Benfadada e benquerida.
Só reza agora, pede a morte,
  Só por ter eterna vida.

Como o Senhor há-de ouví-la,         53
  Se não tomba a Catedral?
– Dorme, Fidalga, bem tranquila,
  Que não tem cura o teu mal.

E para ela um caixão foi feito:           57
  E nele o corpo deitando,
Dona Guiomar, com as mãos ao peito,
  Pôs-se esperando, esperando...

Séculos passam no infinito,            61
  E ela está sempre deitada,
Sem um gemido, sem um grito,
  Dos olhos fitos sem ver nada.

Junto à Dama quasi-defunta                65
  Reza um padre no Natal,
Dona Guiomar então pergunta
  Se tombou a Catedral...


Eis um poema brasileiro que trata de uma lenda medieval. Lembra o melhor romantismo europeu que contava com um recuo temporal mais amplo, ao passo que os nossos românticos  não tinham nada mais antigo que tratar senão de índios.
Para ilustrar uma lenda medieval, Alphonsus de Guimaraens se vale da dicção de época. Na verdade, uma imitação, pois se levasse essa dicção a fundo só poderíamos ler o poema com ajuda de filólogos. São 17 estrofes e cada uma se alterna entre dois versos octossílabos – metro muito usado na poesia cortesã – e dois heptassílabos dispostos de forma cruzada ou entrelaçadas, de acordo com suas respectivas rimas. Quanto à narrativa em si, a voz do poema não se limita a contar uma história, mas por vezes rompe a cortina, “esquecendo” o leitor para se dirigir à própria personagem(vv. 11-12, 15-16, 55-56.), mas sem interferir no seu destino, limitando-se a testemunhar ou lamentar sua dor.  O vocabulário é arcaico até mesmo para o fim do século XIX, como “giolhos” em vez de “joelhos”(v.1), além do recurso à eustomia: “todolos”(v.2); “quem la invejasse”(v.40). Reparem que esse recurso não foi usado em todos os casos, pois se no 23º verso podemos ler “ouviu-las” logo em seguida lemos “Anotou-as”. Provavelmente um modo de evitar a cacofonia(anotôlas) que arrepia os cabelos de muitos poetas e críticos atuais, mas que estava longe de ser a preocupação dos grandes poetas do passado, entre os quais Camões com o famoso “Alma minha...” e que não teve pudor de inventar “Amarei-lo” para brincar com a palavra “amarelo”.
Manuel Bandeira, um mestre na arte da emulação, entre outras, da poesia medieval(“Mha senhor, com’oje dia son”) escreveu: “Nesta semana de Congresso Eucarístico tenho rezado bastante, não repetindo as orações que aprendi menino – o padre-nosso, a ave-maria, a salve-rainha – mas relendo os versos de Alphonsus de Guimaraens....”. De fato, essa frase diz muito a poesia do poeta de Mariana(“É a lua... E a lua é Nossa Senhora,/são dela aquelas cores de Santa!”).  “A Catedral”, porém, não é propriamente convidativo à prece. Pelo contrário, é garantia de noites seguidas de pesadelos e bem mais incômodos que a idéia de elfos, dragões e toda sorte de monstrinhos do imaginário medievo  perseguindo crianças e virgens para matá-las.
Vemos aqui a experiência da eternidade terrena como algo não muito agradável, pior ainda se não houver o alento da juventude ou de um corpo sadio, fazendo com que a infeliz dona Guiomar viva, por assim dizer, os processos de degradação da morte sem nunca ser atingida por ela.
Mais: Dona Guiomar faz um tipo de pedido que geralmente não é dirigido a Deus, a Quem se pede normalmente vida longa e com saúde, mas nunca uma vida tão longa que se confunda com a eternidade e esteja tão colada à existência de uma Catedral(Senhor Deus, que eu exista enquanto/ Existir a Catedral!).  O que intriga mais ainda é que esse pedido tenha sido atendido(Foram palavras céu arriba,/ Clamaram no mar profundo.../Ouviu-las Deus, e um velho escriba/  Anotou-as cá no mundo.), o que levanta algumas questões: foi Deus ou foi o “outro” quem, também ouvindo a prece, resolveu se adiantar e atender prontamente ao pedido? Ou ainda, Deus realmente atendeu ao pedido e assim a lenda, sendo medieval, é contaminada pela cultura pagã, em que toda sorte de prece é atendida? Se Deus atendeu à dona Guiomar, tê-lo-ia feito como se estivesse submetendo-a a uma provação? Teria, assim, sido punida severamente pelo seu orgulho e falta de humildade(Dona Guiomar está contente, /Tôda ledice na face,/Por não morrer ri-se da gente.../ Não houve quem la invejasse.)? Isso posto, foi seu castigo ter sua prece atendida?


sexta-feira, 29 de julho de 2011

Um bate-papo em "Num faz cabimento"

Enquanto preparo um comentário a um dos mais belos poemas-narrativos fantásticos da nossa língua, ficai com o bate-papo entre este que vos escreve e a turma do Num faz cabimento, nos estúdios da Mansão Wayne(à qual se chega via Linhas Amarela ou Verde da Wayne Corporation). Uma conversa regada com “whisky e cerveja”(e o auxílio luxuoso da pizza), e cujo barulho dos copos e garrafas me faz lembrar a maravilhosa banda sonora da série Mad-men, onde a música das pedras de gelo nos copos devidamente abastecidos encanta os ouvidos, música essa que dedico ao saudoso e queridíssimo Mussum. Ao contrário (será?) da grande série norte-americana(viva a América!), as bebidas não são cenográficas (ou tirei a sorte grande de não sê-lo no dia), o que se poderá notar no qüinquagésimo oitavo minuto quando criei a mais revolucionária tipologia métrica que abalará para sempre a história da poesia brasileira (quiçá, com mais audácia que a Poesia Concreta): “alexandrino maior” quando o correto é, obviamente, “redondilha maior”. Minha presença baiana reforçou o sistema de cotas em um programa no qual, além de um “moreno escuro” (e alma do programa) Ivan Silva, já contava com a ilustre presença do também baiano (de Saalvaadôo, com direito a acarajé e abará) Dionísio Amêndola (o right wing mais querido da família brasileira), figuras essas bem integradas aos representantes da elite quatrocentona Diego Blanco (da left wing e mantenedor entusiasmado do saudoso jingle da campanha eleitoral de Kassab) e J. P. Bueno (o locutor principal e moderador do programa e que, por vezes, contribui com a boa bagunça que só é possível nas grandes democracias). Segue, pois, o link do programa que por vezes me recorda o primeiro e grande Pasquim(c. 1969-1974). That’s all folks.

quarta-feira, 15 de junho de 2011

OSWALD DE ANDRADE: UM BELO POEMA DE UM BOBO-DA-CORTE DAS LETRAS, E COM UM POUQUINHO DE SOPHIA



OCASO

No anfiteatro de montanhas
Os profetas do Aleijadinho
Monumentalizam a paisagem
As cúpulas brancas dos Passos
E os cocares revirados das palmeiras
São degraus da arte do meu país
Onde ninguém mais subiu
Bíblia de pedra sabão
Banhada de ouro das minas


A primeira vez em que ouvi falar de Oswald de Andrade foi através dos tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Pai da Preta Gil(os “baihunos”, segundo Millor Fernandes) que, a partir de seus encontros com os irmãos Campi, passaram a afetar a influência da antropofagia de 22. Não poderia faltar a fortuna crítica que se elaborou em torno deles também. De qualquer maneira, eu era muito interessado na “poética” de suas letras, e julgando que a poesia de Oswald, por ser poesia (que é autônoma), proporcionar-me-ia um impacto ainda maior, fui à sua cata.
Afinal de contas, parecia-me uma aposta lógica: a autonomia do poema, i. e.,  ritmo, música e harmonia se fazem a partir de seus próprios elementos que são as palavras, ao contrário da letra cuja musicalidade é determinada por um elemento a ela externo que é a melodia posta pelo compositor. Basta levarmos em conta a definição de Ricardo Reis, numa polêmica com Álvaro de Campos: “Poesia é a música que se faz com as idéias”. Ou seja, não é a “música” que é acrescentada às “idéias”, são estas que formam e definem a “música”. 
Nessa busca, deparo-me com o volume Pau Brasil(1925), numa edição comentada por Augusto de Campos, que organizou suas obras completas. Eu, que já tinha lido Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa e outros poetas de igual quilate, menos por gosto que por obrigação escolar, decepciono-me com as seqüências de poemas pílulas, tão diminutos que escapam à vista e à atenção, além do prosaísmo. É como se houvesse uma troca de um suculento churrasco por uma dieta imposta pela ANVISA. Não deixando os vegetarianos de fora, algo como se as “pastagens”(como disse Vinícius num soneto) tivessem de ser substituídas pela dieta de luz:

Se Pedro Segundo
Vier aqui
Com história
Eu boto ele na cadeia (“Senhor feudal”)

No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De Cada Dia (“Escapulário”)

O primeiro exemplo é uma anedota ou elemento surpresa, cuja função não vai além de um susto que se dá a algum distraído, supostamente preocupado com decoro, e acostumado a ler poesia. Ou seja, não é uma anedota ou elemento surpresa que estão dentro de um poema, como podemos encontrar a rodo nos poemas de verdade, de Gregório de Matos por exemplo, sem esquecer o Cânone acidental do nosso contemporâneo Marco Catalão. Tudo o que lemos é a própria anedota ou o elemento surpresa. Quanto ao exemplo seguinte, não é necessário ser poeta para escrevê-lo, basta deixar-se levar pelo automatismo mental para conseguir o feito. Por outra, basta ter a intenção que o resto vai no embalo ou basta estar distraído para trocar, também no embalo, uma palavra por outra. Está mais para aquilo que Ferreira Gullar chama de “expressão”, algo diferente de “arte”. A arte, ao contrário de expressão, é aquilo que o artista elabora.  Diante dessa dieta de campo-de-concentração, contento-me com ouvir a dupla de conterrâneos e aos poucos começo a encarar seriamente, e dessa vez por gosto, a poesia de verdade. Ainda no decorrer da leitura, testemunhava uma pletora de parasitismos poéticos, pretensos poemas constituídos de trechos extraídos às cartas e crônicas de viajantes, como é o caso de “As Meninas da Gare”:

Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas
E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos
Não tínhamos nenhuma vergonha

Todo o mérito do que acabamos de ler é única e exclusivamente de Caminha(aliás, que bela construção sintática a do trecho: “Que de nós as muito bem olharmos”!). Não ignoro a intenção crítica ou humorística que está por trás disso, e que serve ao propósito de ilustrar os costumes do Brasil desde o período colonial até o século XX, com literatura e documentos representativos de cada época, até que os poemas do próprio Oswald comecem a predominar. Tais seleções ou colagens estão em conformidade com o espírito irreverente do modernismo pindorâmico (o modernismo europeu, ao contrário, não sofria de baixa auto-estima).
Alguns anos depois, ouvi Bruno Tolentino (que, como é público e notório, não era propriamente afeito à poesia de Oswald, embora o achasse infinitamente superior a Mário de Andrade) declamar uns versos de que gostava muito: “e o trem divide o Brasil/ como um meridiano”. De fato, grandes versos. Resolvi, então, verificar o poema a que estes versos pertencem e encontrei-os no mesmo Pau Brasil:

Lá fora o luar continua
E o trem divide o Brasil
Como um meridiano (“Noturno”)

Quando os ouvi declamados pela primeira vez, supunha ser um único verso dodecassílabo. Ainda acho que o seja. De qualquer maneira, vi que não estava diante de qualquer coisa. Só um poeta poderia ter escrito isso. Há certo clima na ambientação do primeiro verso e na ação descrita nos dois últimos, embora não saiba exatamente o que ele quis dizer com isso. Mas é bom. Por outro lado, é o que poderia chamar de um poema de “gênio de lampejos”, ou seja, um tipo de gênio do qual a boa poesia apenas surge acidentalmente, que não se entrega ao trabalho de elaboração, pouco dado a projetos, de maneira que o bom “Noturno” acaba se rebaixando, de algum modo, ao mesmo nível do banalíssimo “Amor/Humor”(Acreditem que isso é todo o poema! Declamar esse poema é tão útil quanto Pavarotti gravar músicas de Madonna, embora realmente ele tivesse feito algo semelhante: clicai aqui e vede...). Por outra, o mesmo gênio de lampejos que cospe um poema ou um verso genial é o mesmo que, graças à lei do menor esforço, cospe banalidades. Ele mesmo é incapaz de estabelecer um critério razoável na hora hierarquizar qualitativamente a própria criação. Com isso, podemos dizer que se por um lado fez boas poesias, por outro nunca foi um bom poeta, quiçá, poeta.
Esses lampejos também se fazem ver em poemas de maior extensão, como os surpreendentes  “Serpentes de fogo procuram morder o céu/E estouram” de  “Sábado de Aleluia” ou ainda os dois belíssimos versos que introduzem o pedestre  “Versos de Dona Carrie”:

A neblina nos segue como um convidado
Mas há um clarão para as bandas de Loreto
Cafezais
Cidades
Que a Paulista recorta
Coroa colhe e esparrama em safras
A nova poesia anda em Gofredo
Que nos espera da Forde
Numa roupa de fazenda
É ele quem cuida da plantação
E organiza a sarraria como um poema
O time feminino nos bate
Mas Cendrars faz a última carambola
Soldado de todas as guerras
Foi ele quem salvou a França na Champagne
E os homens na partida de bilhar daquela noite
Terraço
Rede
Paineiras pelo céu
As estrelas de Gonçalves Dias

Os dois primeiros dodecassílabos são dignos de nota, e o primeiro é um belo alexandrino. Os seguintes não são propriamente ruins, mas sem a riqueza musical dos versos introdutórios, que pedem muito mais que uma seqüência de fragmentos modernosos, restam decepcionantes.
Poemas de pequeníssima extensão não são necessariamente ruins nem resultado de um mero lampejo. Manejados por um poeta hábil, equivalem aos poucos acordes que se prolongam num belo desenho melódico, em formas bastante definidas. A portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, indubitavelmente uma poetisa de porte, grande artesã do verso, praticou essa modalidade:

O que eu queria dizer-te nesta tarde
Não tem nada em comum com as gaivotas(“Tarde”)

Ainda não é o melhor exemplo, é simplesmente uma mulher que queria dizer para alguém “eu te amo”  ou, à moda portuguesa, “amo-te” e acabou falando de passarinhos. Tudo bem, não deixa de ser tocante deixar de dizer o que realmente se queria para falar de outras coisas na esperança de sua verdadeira intenção ser percebida. Há um bom ritmo, que deixa entrever a artífice experiente dos grandes poemas de fato, principalmente o primeiro verso, mas o imagístico “Noturno” de Oswald, mesmo sendo um acidente, ainda sai ganhando. Infelizmente, a antologia da poetisa portuguesa que saiu pela Companhia das Letras(2004) deu muita atenção a esse tipo de poema. Aqui, leva-se muito a sério o que aos europeus não passa de mera brincadeira e que por ser brincadeira chamam de experimentalismo. Ou seja, apesar da grandeza da poesia feita na Europa, divulgam-se muito por nossas bandas os “mafuás de malungo”. Mas voltemos a Sophia:

As ondas desenrolam os seus braços
E brancas tombam de bruços. (“Praia”)

Esse começa a melhorar, não há o devaneio – ainda que bem metrificado – do exemplo anterior, tem mais objetividade por conta do seu descritivismo e é bem sugestivo. O primeiro verso tem o ritmo hesitante e mais prolongado de ondas se formando, dando-nos uma visão mais ampla do mar, e o último acelera um pouco, encerrando-se com desabamentos e atropelamentos consonantais, reproduzindo assim as ondas que se quebram ao chegar ao seu destino.


Numa noite sem lua o meu amor morreu
Homens sem nome levaram pela rua
Um corpo nu e morto que era o meu.(“Cante Jondo”)

Esse tem um verso a mais. É também mais rico. O primeiro verso, por sinal, evoca a bela ingenuidade dos antigos versos portugueses (Sophia foi uma grande emuladora de Camões e Pessoa e do nosso João Cabral). Quantos antigos versos portugueses não teriam começado dessa forma ou de modo parecido? Não se limita ao puro imagismo de “Tarde” e vai além do descritivismo de “Praia”, e trata de forma muito eloqüente de algo que realmente toca a todos: o sentimento de perda. “Um corpo nu e morto que era o meu” ilustra, com muita eloqüência, a inalcançabilidade daquilo que fazia parte da vida de alguém. Lembra um trecho de um sermão de Vieira: “Vós quereis saber o que é alma? Olhai primeiro para um corpo sem alma”. É genial e é de fato artístico. Já não é expressão.

Não poderia deixar de mencionar “A morte do cigano”, a nona parte de O Cristo Cigano.

Brancas as paredes viram como se mata
Viram o brilho fantástico da faca
A sua luz de relâmpago e sua rapidez

Bastante engenhosos, e com sotaque cabralino. A lâmina pode ser vista nos três versos até a palavra “relâmpago”, e quando chega a “e sua rapidez” coincide com o seu desaparecimento ao perfurar a vítima. Em outras palavras, há apenas dois verbos, ver e matar, e o movimento da arma não é sugerido por nenhum deles, mas pela descrição da polidez da lâmina, ou seja, os substantivos assumem função verbal.
Não só de pílulas para emagrecer e prosaísmo viveu o nosso poeta playboy. Lendo ao acaso uma antologia escolar, contendo poesias de diversas épocas, e publicada nos anos setenta, eis que me deparo com o poema “Ocaso”  e constato que o autor é Oswald de Andrade. O poema foi publicado também no volume Pau Brasil, na seção “Roteiro das Minas”. Tem dois belos versos que grandes poetas muito gostariam de ter escrito: “Bíblia de pedra sabão/Banhada de ouro das minas”. Depois do que ele viu, esses versos era a única coisa que podia dizer – e a mais certa –, e que dão a impressão de que foi a única coisa séria que ele viu em sua vida e com igual seriedade encarou. Não é mais alguém que se encanta com os postes, edifícios e prédios de São Paulo e cujo encanto é proporcional à pressa com que passa diante dessas coisas para dar atenção à próxima novidade que fará esquecer a anterior. Tudo é atentamente observado, os versos caminham mais lentos. É como se o poeta estivesse diante de algo tão espantoso que paralisa o corpo, tira-lhe a habilidade dos movimentos para que possa contemplá-lo como de fato deve ser contemplado.
Os versos introdutórios, curiosamente, tem algo de pomposo que Mário de Andrade, na sua invariável afetação, adoraria ter feito(No anfiteatro de montanhas/Os profetas do Aleijadinho/ Monumentalizam a paisagem), são anti-Oswald, diria –,  de qualquer maneira bonitos.  Monumentalizar a paisagem é o mesmo que conferir a ela um sentido, é algo que só pode ser feito por alguém que respeita o dom que lhe foi conferido. Diria que é um poema que de fato pode ser encarado como tal, além da vantagem de não ser programático.
Disse há pouco que esse poema descreve a única coisa séria que, talvez, o poeta playboy viu e com igual seriedade viu. Se, de algum modo, não completou dignamente as linhas: “A neblina nos segue como um convidado/Mas há um clarão para as bandas de Loreto”, por outro lado, em “Ocaso” – cujos versos, posto que belos, não têm a graça rítmico-harmônica desses dodecassílabos –, percebe-se uma realização que certamente teria sido maior, e não simplesmente felizes acidentes de percurso, se Oswald de Andrade não se contentasse apenas com o “borbulhar do gênio”, não se mostrasse tão satisfeito com rascunhos que apresentava como algo acabado e, por fim, não transformasse a poesia num brinquedo de um bobo-da-corte dos salões paulistas.





terça-feira, 31 de maio de 2011

Uma crítica na revista Ponto Zero a "Os Amadores" de Pedro Sette Câmara

Já tive a oportunidade de falar desta peça aqui e aqui. Érico Nogueira também se ocupou do assunto num texto tão enxuto quanto elucidativo e que parte dos seus conhecimentos da poética aplicada ao drama. E, finalmente, mais uma crítica, por sinal - e para nosso bem - detalhada. Boa leitura.

http://www.pontozero.net.br/cenicas_amadores.php#

quarta-feira, 4 de maio de 2011

ESCRITÓRIO DA MESBLA de Alberto da Cunha Melo


Quando muito, nos permitiam
ouvir um assovio de fora
mas não podíamos voltar
para um lado nossas cabeças.

Na grande sala não havia
um só momento em que tivéssemos
dolorosa oportunidade
de comparar os nossos rostos.

Um de nós ocultava sempre
um livro escuro na gaveta,
e o consultava nos instantes
em que devia descansar.

Outro, numa mesa afastada,
(menos erudito e mais triste)
colecionava no intervalo
selos de países distantes.

No escritório, só raramente,
íamos contemplar na parede
o gado manso que partia
na paisagem do calendário.


Essa é a segunda lírica que compõe a série “Poemas anteriores”, escrita nos anos 60 e 70, e reunida num volume publicado em 1989 que leva o mesmo nome(Ed. Bagaço). (Em tempo, qualquer página desse volume é garantia de uma grande leitura.) A “Mesbla” do título era uma loja, se não me engano, de eletrodomésticos da qual guardo alguma lembrança e que eu pensava só haver em Feira de Santana, e já mais velho pensava ser criação de infância. Não sei se existe ainda. Na verdade, lembro-me mais de suas propagandas que das lojas em si.  Só o poema de Cunha Melo me trouxe tal lembrança.
O poema em questão é algo como um poema-crônica, gênero em que Alberto da Cunha Melo mostrou-se mais hábil e bem mais interessante que Carlos Drummond de Andrade. Afinal, em Drummond esse gênero era meio que vazado de alguma demagogia, tinha algo de político que “só ama o povo durante as eleições”, não era convincente. Poemas do tipo “A Carlito” e “Canção amiga” ou ainda “são lembranças/ da vida ao teu menino, que ao sol-posto/ perde a sabedoria das crianças.” estão mais para material de apoio para as aulas de pedagogia e cursos de sensibilização em delegacias de polícia desarmamentista. Drummond é mais convincente na amargura (A injustiça não se resolve./ À sombra do mundo errado/murmuraste um protesto tímido./Mas virão outros), na melancolia de natureza amorosa (Deu-me Deus um amor em tempo de madureza), nas lembranças de família(E não gostavas de festa.../ Ó velho, que festa grande/ hoje te faria a gente) e em outros tipos de preocupações. Ele não tinha vocação soteriológica nem vocação para simpatia. Seria um péssimo poeta romântico(Escrever bobagens tão lindas e tão comoventes como as de Cassimiro de Abreu exige um gênio muito específico que só ele tinha). Quando Drummond se metia a amar o mundo não era muito diferente dos pingüins mafiosos e mal-encarados do desenho Madagascar que, toda vez que viam a imprensa chegar ao zoológico do qual sempre tentavam fugir, diziam um ao outro: “Continuem sorrindo...” Se quiserem sentir emoção com a doçura drummondiana, leiam algo que tenha a ver com seu amor a indivíduos concretos(o pai em “A mesa”) e que dizem respeito a sentimentos igualmente concretos(o comovente “Tarde de maio” e “A máquina do mundo”), sem esquecer, é claro, os eloqüentes “Itabira é apenas uma fotografia na parede./ Mas como dói!”.
O poema-crônica de Cunha Melo, porém, não se propõe a salvar a humanidade nem a comprar um enorme estoque de ar-condicionado para salvar o mundo do aquecimento global. É a estetização de uma dor solitária em meio a um maquinário diabólico. É uma galeria de incompreendidos, ensimesmados em sua própria dor, ou com tanta dor que nada sentem, indiferentes...
Enfim, essas coisas que contentariam o pensamento negativo adorniano povoam sua obra até culminar na sua obra máxima Yacala(1995), que é uma das narrativas poéticas mais dilacerantes já compostas em nossa língua. Diria que a personagem título vê (e não vê) sua alma ser quebrada a cada momento até o seu final doloroso, evocando aqui o grande romance de Karleno Bocarro. Diria ainda que As almas que se quebram no chão encontra em Yacala uma tradução poética exata ou, como não, sua profecia.
“Escritório da Mesbla” é um poema composto de cinco quadras, com versos brancos e octossilábicos de variada acentuação e que parece explorar o limite em que, uma vez ultrapassado, o verso se torna prosa. Parece despir-se de maiores ornamentos para ressaltar o conteúdo, o que é uma das propriedades do que Pedro Sette-Câmara denomina de “estilo baço”.
Nessas quadras, a redução do indivíduo a nada é acentuada não pela inveja dos poderosos ou pelas perseguições monstruosas que ressaltem o valor do indivíduo que é perseguido, mas por uma descrição de um ínfimo cotidiano de um ambiente de trabalho. É de se perguntar: quem é ou o que é essa força oculta que rege o verbo “permitir” do primeiro verso? É um patrão impiedoso? É Matrix? Impôs ele o sistema de delação e de vigilância mútua qual vistos nos regimes nazi-comunistas? Os prazos a cumprir fazem os funcionários se comportar dessa forma? Tudo isso é plausível. Também pode ser um exagero. Afinal, as personagens citadas em cada estrofe parecem carregar um sentimento de medo que antecede sua presença naquele ambiente, uma espécie de sentimento que parece ser ilustrado por “e a vossa glória, nesta vida/ foi só morrerdes escondidos,/ podres de dor e remorsos”, segundo no-lo diz Cecília Meireles.
Esse sentimento de medo por antecipação parece ser reforçado por este verso: “Um de nós ocultava sempre/ um livro escuro na gaveta”. Esse “escuro” pode significar “escondido”, “obscuro”, “misterioso”. Poderia dizer também que o interior da gaveta fechada, isolado da luz, escurece os objetos nela guardados. Claro, essa é a parte óbvia do verso. Observemos, porém, que esse “livro escuro” não é muito diferente de quem o consulta “nos instantes/ em que devia descansar”. Um se confunde tristemente com o outro, da mesma forma que o interior da gaveta se confunde com o “opressivo” ambiente de trabalho. Por que o opressivo entre aspas? Não estaria eu ultrapassando os limites realmente impostos pelos versos? Não seria o ambiente de trabalho opressivo de fato? No poema, porém, enquanto o sujeito do verbo “permitiam” é um mistério e tem a mesma paupabilidade de “o sistema” de Tropa de Elite II, o auto-recolhimento é o que parece haver de mais concreto. O referido livro isolado numa gaveta, enquanto não é aberto, parece refletir a personalidade dos “incompreendidos”, que esperam que os outros os abram e descubram sua riqueza interior, o que parece ser reforçado pela estrofe seguinte na qual aparece alguém “menos erudito e mais triste” que “colecionava no intervalo/ selos de países distantes”.
Dessa maneira, não parece haver propriamente uma anulação do homem, mas a sua auto-anulação até o mais completo imobilismo que dá uma forte impressão de que estão mais preocupados com parecer eficientes que ser de fato eficientes(Na grande sala não havia/ um só momento em que tivéssemos/ dolorosa oportunidade /de comparar os nossos rostos.)  E tal imobilismo contrasta – num jogo de perspectiva de grande genialidade  – com a imagem da última estrofe, que contém um dos versos mais imaginativos da língua portuguesa: “No escritório, só raramente,/íamos contemplar na parede/o gado manso que partia/na paisagem do calendário.”
A partir de tal verso, com essas imagens tão doces quanto belas, vemos algo dolorosamente surreal: a fotografia é colorida e o ambiente em que ela se encontra é preto e branco.

quinta-feira, 7 de abril de 2011

INDESEJADA DAS GENTES III:OS BENS DE SANGUE, HEREDITARIEDADE E OUTROS ATAVISMOS:UMA ELEGIA EM BUSCA DO TÚMULO DE MEU PAI, AMARÍLIO DE SOUZA DUQUE.

(Improviso)

– Quando soube de ti,
já eras morto;
nem nunca tive em mim palavra tua               
que não me fora dada
de outra boca;
vives em mim como os santos       
sobre as abóbadas de ouro             
nestes antigos templos,                   
onde o amor é demais para tão       
simples lembrança                         
mas reconheço em mim a trajetória secular,
a herança de honra e sangue, traçada muito antes desta ausência
mesmo sem nunca ter te visitado
os ossos,
ou
o teu rosto
nos retratos.     



                                                             Candeias, Natal de 2006.



Este é o segundo poema do volume Ciranda de sombras de Silvério Duque ao qual faço um comentário e que também trata da morte e, de certa forma, de uma perda. Digo “de certa forma”, uma vez que, no primeiro caso, a perda é de entes queridos, com os quais houve uma intensa convivência e que foram todos, graças a um sentimento de vingança, mortos num curto espaço de tempo: um marido e todos os filhos. No presente caso, há algo como uma perda, mas de uma perda daquilo que nunca se teve e nem por isso perde sua importância.
É, por outra, uma forte presença de alguém que nunca foi visto. Para ser mais preciso, é a forte presença da história desse alguém, da sua memória(...nunca tive em mim palavra tua/ que não me fora dada/ de outra boca;), e de como essa memória se faz presente não apenas pelo esforço mental, mas se confunde com a personalidade mesma do filho que nunca conheceu o pai de quem herdou tal personalidade(mas reconheço em mim a trajetória secular,/  a herança de honra e sangue, traçada muito antes desta ausência/ mesmo sem nunca ter te visitado/ os ossos).
Lendo esse poema lembrei-me do primeiro verso de “Integração da noite” de Antônio Carlos de Brito e que estampa seu volume Palavra cerzida de 1967: “Meu neto prolonga meu filho”, e principalmente de um diálogo marcante entre o carrasco nazista, Maximilian Aue, com um judeu idoso: Mon nom est Nahum ben Ibrahim, de Magaramkend dans la goubernatoria de Derbent. Pour les Russes, j'ai pris le nom de Chamiliev, en honneur du grand Chamil avec qui mon père s'est battu. Et toi, quel est ton nom? ”  – “Je m'appelle Maximilien. Je viens d'Allemagne.” – “Et qui était ton père ?” Je souris: “En quoi est-ce que mon père t'intéresse, vieillard ? ” – “Comment veux-tu que je sache à qui je m'adresse si je ne connais pas ton père?” 
É uma passagem do memorável Les bienveillantes(As benevolentes) do escritor norte-americano Jonathan Littel. O velho judeu, seguindo a tradição do seu povo, apresenta-se por meio do seu passado, da sua história, mais ainda, da própria História simbolizada pelo seu pai e pelos seus feitos. Quanto ao jovem carrasco, diz apenas o primeiro nome, sem o sobrenome, seguido do local não propriamente de origem, mas a morada atual, Alemanha, quando na verdade nasceu na França. Diante de tão breve e pobre apresentação o velho pergunta como é possível conhecer o interlocutor sem antes lhe conhecer o pai.
Sem pai, sem substância. Eis o que deixam claro o diálogo e o poema de Silvério Duque.
O primeiro verso tem a qualidade de uma boa luta. Se realmente há a intenção de derrotar o adversário, que um golpe muito forte seja dado no primeiro instante para que não haja chance de reagir. Foi assim que David matou Golias, sobrepôs-se ao então rei Saul e garantiu seu futuro reinado.
Seguindo essa regra à risca, de primeira nos deparamos com “– Quando soube de ti,/ já eras morto”. Reparem que na verdade se trata de um único verso decassílabo que, para efeito de ênfase, foi reduzido a dois hemistíquios, e tanto a cesura como a quebra ocorrem exatamente no pronome, como se a partir desse ponto a morte tivesse se manifestado e desse modo mostrado quem foi por ela atingido.  A mesma regra, a da quebra a partir da cesura, se aplica aos quarto e quinto versos(que não me fora dada/ de outra boca).
A força do primeiro verso se prolonga nos seguintes(vives em mim como os santos/  sobre as abóbadas de ouro/ nestes antigos templos,) e culminam no  “onde o amor é demais para tão/  simples lembrança”. Ou seja, outro grande golpe e mais outros até o nocaute certeiro “mesmo sem nunca ter te visitado/ os ossos,/ ou/ o teu rosto/ nos retratos.” Mais uma vez uma quebra de um decassílabo, porém em fragmentos menores, como se desenhasse o olhar a percorrer demorada e atentamente cada ponto. Para cada verso, com exceção do antepenúltimo, uma palavra de valor substantivo e sempre referente à figura do pai, a saber, os seus “ossos”, o seu “rosto”, o qual pode ser visto nos seus “retratos”.
Esse decassílabo reduzido a quatro versos conclui ritmicamente o decassílabo que o antecede(mesmo sem nunca ter te visitado). Desse modo, e com o reforço das rimas assonantes (retratos/visitado), podemos dizer que o poema, na verdade, fecha com um belo dístico – camuflado em cinco versos –, como ocorre ou nos sonetos ingleses ou ao final das falas das personagens num drama:

mesmo sem nunca ter te visitado
os ossos, ou o teu rosto nos retratos.

domingo, 27 de março de 2011

MÚSICA DAS IDÉIAS III: O tronco a que se abraça a grácil trepadeira


I. 61

O tronco a que se abraça a grácil trepadeira,
a lâmina na mão de uma breve vitória
abrindo, abrindo uma clareira na memória
dentro da selva estrita de uma existência inteira;

esse dom de trombeta ignando-se à beira
do provisório, porque a festa é provisória,
essas rebentações de espuma ardendo, a glória
sem depois de uma sempre lenha de fogueira,

toda essa cena luminosa é merencória
porque a melancolia é a luz dessa clareira.
O sonho é ainda o lenhador da velha história,

o bosque é sempre o mesmo e sempre escuro e, queira
ou não queira, começa onde acaba, à maneira
da fênix triunfal, sempiterna e ilusória.                                 



Já falei outrora da poesia que, como a música, deve ser solfejada e como pode ser reconhecida antes pelo som que pelo conteúdo. Já expliquei também que a relação melódica entre dois poemas não ocorre necessariamente entre formas afins nem entre medidas afins, que o esquema métrico ou acentual diferentes não afasta tal relação. Mais:  já falei, nalgum momento e noutro lugar – e que numa hora oportuna ficareis sabendo –  da minha obsessão pelo sétimo soneto de Camões, que tem, salvo exagero, o mais belo e o mais bem elaborado verso de nossa língua: “O fogo que na branda cera ardia”.
Fiquei com esse verso na cabeça dias a fio até que num determinado momento outro verso me ocupou o espírito: “O tronco a que se abraça a grácil trepadeira,” que eu vivia a declamar com meus botões sem saber quem era seu autor, que na verdade é alguém cujos versos conheço muito bem e diversas vezes citado neste espaço: Bruno Tolentino.
Percebi algum tempo depois que a substituição na memória de uma poesia por outra não se deu de forma arbitrária como das outras vezes: tinha um método. Ou seja, percebi que o lembrar-me do poema de Camões e em seguida o lembrar-me do de Bruno Tolentino não foi simplesmente uma substituição. Uma relação já estava sendo estabelecida. 
Como disse há pouco, não é necessário que o metro seja o mesmo para que essa relação aconteça. O verso de Camões é decassílabo, o de Tolentino,  alexandrino. Por outro lado, a acentuação e a localização de alguns elementos estratégicos ajudaram bastante. Os dois sonetos têm em comum a primeira tônica na segunda sílaba(“O fogo” e “O tronco”) e ainda há o reforço do uso do mesmo artigo do gênero masculino seguido de uma palavra dissílaba.  Tanto o pronome relativo(que) de um como de outro cai na quarta sílaba e tanto as vibrantes camonianas como as tolentinianas estão na sexta(“branda” e “abraça”), além da acentuação na oitava(“cera” e “grácil”). Ademais, ambos os versos têm o andamento lento e encontram repouso melódico na última tônica(“ardia” e “trepadeira”).
Neste poema da primeira parte da Imitação do amanhecer, é cantada a realidade fugidia e as várias tentativas frustradas de compreendê-la em todos os aspectos, de dominá-la(“a lâmina na mão de uma breve vitória/ abrindo, abrindo  uma clareira na memória/dentro da selva estrita de uma existência inteira”; “essas rebentações de espuma ardendo, a glória/ sem depois de uma sempre lenha de fogueira,); também traz elementos da série dos cervos da Lapônia, que testemunham esse aspecto fugidio metaforizado pelo pôr-do-sol, o qual só retornará vários meses depois(Já não cabe mover-se[o cervo]] com a mesma agilidade,/ desapetece-lhe correr na luz agônica, III-104) e tem uma relação direta com o último soneto da “Imitação da música”, que é a última parte de O mundo como idéia(...Estamos sós/ e todos condenados a perder/ mas celebremos juntos a sentença/ e a liberdade em vão do ser que pensa/ e repensa essa luz que vai morrer.)
A imagem desse soneto – que é de um bosque sendo explorado – ao que parece, foi sugerida por uma pintura renascentista, A caçada, de Paolo Uccello, que muito obcecou o poeta e que lhe serviu de base para sua opera omnia, com destaque para About the hunt(1978) e sua versão algo mais estendida, O mundo como idéia(2002).

A floresta retratada no quadro parte de um modelo real, porém um tanto impenetrável para quem pretende percorrê-la em alta velocidade, seja a pé seja a cavalo. Mesmo assim, um verdadeiro exército de caçadores desbrava-a como se estivesse brincando de picula no parque do Ibirapuera, sem maiores empecilhos. Para isso, o artista deu um jeitinho: pintou as árvores sem os galhos mais baixos que poderiam impedir o livre movimento, que poderiam impedir a entrada de homens montados. Inclusive, deixou a prova do “crime” na própria pintura. Se observarem, os troncos guardam a marca dos cortes e os galhos podem ser vistos no chão.
Finalmente, por um lado, vemos uma floresta real que, graças ao pincel(a “lâmina na mão de uma breve vitória”) torna-se uma “floresta mental” –  com direito a homens, cavalos e cães com a visibilidade de vaga-lumes na selva selvaggia e aspra e forte, como se houvesse da parte do pintor a intenção de desafiar as trevas. Por outro, não é difícil perceber que, mesmo assim, a escuridão original permanece; os galhos foram cortados, mas a luz não avança, afinal “O sonho é ainda o lenhador da velha história,/o bosque é sempre o mesmo e sempre escuro(..)”

quarta-feira, 9 de março de 2011

ALPHONSUS DE GUIMARAENS E A POESIA AGRADÁVEL



 
XXXVII

Ninguém anda com Deus mais do que eu ando,
Ninguém segue os seus passos como sigo.
Não bendigo a ninguém, e nem maldigo:
Tudo é morto num peito miserando.

Vejo o sol, vejo a lua e todo o bando
Das estrelas no olímpico jazigo.
A misteriosa mão de Deus o trigo
Que ela plantou aos poucos vai ceifando.
 
E vão-se as horas em completa calma.
Um dia (já vem longe ou já vem perto?)
Tudo que sofro e que sofri se acalma.
 
Ah se chegasse em breve o dia incerto!
Far-se-á luz dentro em mim, pois a minh’alma
Será trigo de Deus no céu aberto...


Alphonsus de Guimaraens é um dos poetas mais agradáveis da nossa literatura, uma espécie de Casimiro de Abreu vitaminado.
Ser agradável é uma característica notável da nossa poesia. Castro Alves, por exemplo, não abria mão dessa qualidade. A não ser assim, não teria composto um dos mais bem construídos poemas da nossa língua, como “O baile na flor”, que é uma engenhosa aplicação da chamada “arte maior”, ou até “O navio negreiro”. Mesmo quando se indignava com a sorte dos escravos era capaz de compor verdadeiros prodígios da engenharia sonora: “Era um sonho dantesco... o tombadilho/ que das luzernas avermelha o brilho”.
Os poemas tuberculosos e sombrios de Álvares de Azevedo poderiam ser tranqüilamente declamados para uma bela garota no alto do Arpoador(Palor de febre meu semblante cobre). Pensando bem... nem tanto, a não ser que goste de poesia também.  De qualquer maneira, uma boa qualidade dos poetas românticos é que mesmo ao desejarem guilhotinar o próximo para salvar a humanidade não deixavam de dedicar aos seus versos o mesmo cuidado do “ourives” de que fala Bilac.
E Vinícius de Moraes? É inegável a graciosidade e a plasticidade de “Eu te peço perdão por te amar de repente” ou a genial resolução imagético sonora que é a abertura do demagógico “Um operário em construção”(Era ele que erguia casas/ onde antes só havia chão./ Como um pássaro sem asas/ ele subia com as casas/ que lhe brotavam das mãos). Quanto ao que se segue, é uma constrangedora idealização do operário que parece ter sido escrito por um ricaço com sentimento de culpa que, num gesto extremo de egoísmo, resolve atribuir a si mesmo a responsabilidade por todos os males do mundo. Enfim, uma bobagem com método.
Não esqueçamos do meu luso-conterrâneo Gregório de Matos, que num dos poemas mais insultuosos da nossa língua, compôs esta bem arquitetada gradação verbal: “Pesquisa, escuta, espreita, e esquadrinha”, e no mesmo poema, algo como um arremate a um insulto que aciona o piloto automático do Ministério da Igualdade(ou da Exclusividade, sei lá) Racial, legou à nossa literatura um verso que outros grandes poetas adorariam ter feito: “posta nas palmas toda a picardia.” Isso, sim, que é insultar com harmonia no coração!
Voltando ao bardo mineiro, o soneto XXXVII faz parte de um de seus livros póstumos que só vieram à luz em 1938, numa edição de poesias completas organizada e revista por Manuel Bandeira, e publicada pelo antigo Ministério da Educação e Saúde e responsável pela volta de uma forte reação alérgica de que ora sofro. O poeta tinha morrido em 1921.  
Não se demora a notar a simplicidade e a graça do velho cancioneiro português(Nam vos sirvo nem vos amo/ mas desejo vos amar,/ de sempre vossa me chamo/ sem quem nam é repousar. D. Philipa de Lencastre, “Ao bom Jesus” sec. XV)); também algum acento camoniano, ainda que não apresente algumas ginásticas verbais que, vez ou outra, o bardo português usava sem comprometer a leveza dos seus versos(Que um contino imaginar/naquilo que amor ordena,/é pena que, enfim, por pena/se não pode declarar).
Sua correção rítmica e acentual, com umas poucas variações que só ocorrem quando realmente necessárias, é análoga à correção dos cânticos litúrgicos em comparação às composições religiosas polifônicas que, por mais intenções religiosas tenham, não servem ao propósito da missa, mesmo que seja uma missa de Bach.
O primeiro quarteto é composto de versos cuja melodia retilínea está bem de acordo com seu caráter bastante assertivo: “ninguém anda...”, “ninguém segue”; “não bendigo... “tudo é morto...” Essa retilinearidade também se harmoniza com uma linguagem prosaica e um fraseado agradavelmente limpo. A linguagem dos três primeiros versos certamente já foi, é e será usada por vários devotos espalhados pelo mundo, exceto pelo fato de que a não estruturam numa moldura sonora que faça alguém perceber uma imagem definida que só pode ser percebida, por sua vez, pelos ouvidos: o primeiro quarteto é totalmente reiterativo, tem as mesmas acentuações(3, 6, 10), o que facilita bastante a percepção de uma sonoridade uniforme.
No mesmo quarteto duas idéias diversas se manifestam, apesar das fortes reiterações: os dois primeiros versos permitem perceber o orgulho devocional, e os dois restantes parecem dizer que alguma coisa está errada, a saber,  indiferença no terceiro e uma triste constatação no quarto. Afinal, como pode ser “miserando”  “um peito” que “anda” com Deus ou O “segue” praticamente o tempo todo?
O verso que abre o quarteto seguinte – um dos mais bonitos de todo poema, uma espécie de chave de ouro sem a sua natureza conclusiva – permanece, praticamente, com a mesma acentuação dos anteriores. Por outro lado, a reiteração rítmica se acumula numa única linha lhe proporcionando mais variedade sonora  (vejo o sol, vejo a lua e todo o bando ), como se estivesse reproduzindo três paradas ou pausas que são necessárias para visualizar três objetos por vez em razão da distância temporal: durante o dia vê-se o sol, primeira pausa;  ao final da tarde, a lua, segunda pausa; e no auge da noite o “bando” que o sexto verso nos informa ser o de “estrelas” no deslumbrante “olímpico jazigo”. Verso esse a partir do qual uma linguagem mais sublime ou mais relacionada ao mistério começa a aparecer.
Os sétimo e oitavo versos, seguindo o padrão de escola, usam de certo acento bíblico para ilustrar a mortalidade(A misteriosa mão de Deus o trigo/Que ela plantou aos poucos vai ceifando.) e que recordam de algum modo o igualmente delicado “rosas,/ que em o dia que nascem/ em esse dia morrem”, de Ricardo Reis.
Apesar do dramático “ceifando”, a mortalidade não é ainda o problema. Pelo contrário, estaria longe de o ser. É um privilégio. Vejamos. Os tercetos resgatam a linguagem mais aproximativa do primeiro quarteto. Se o esquema de rimas já era simples, no primeiro terceto simplifica mais ainda ao rimar um adjetivo com sua versão verbal(calma/acalma.) que lembram, posto que vagamente –  porém mais engenhoso –  o “é pena que, enfim, por pena” camoniano. Aqui a constatação, ao menos indiferente na aparência,  da mortalidade(um dia.../ Tudo que sofro e que sofri se acalma.) e a expectativa ansiosa da morte((... já vem longe ou já vem perto?)) se misturam, conferindo ao terceto um belo efeito emocional, como o constatamos nos poemas do já citado Ricardo Reis, nos quais um drama intenso se expressa em versos calmos, de sentimento estóico. Acontece que essa ansiedade não se explica pelo medo, mas pelo desejo de que o dia definitivo chegue o mais rápido possível, como se houvesse a certeza de que esta vida, por melhor e mais aprazível que seja, não é nada se comparado ao que de fato realmente nos espera:

Ah se chegasse em breve o dia incerto!
Far-se-á luz dentro em mim, pois a minh’alma
Será trigo de Deus no céu aberto...

Eis, pois, um terceto que encerra o poema de forma reconfortante, com uma criativa imagem agrícola(... minh’alma/ será trigo de Deus no céu aberto...) aplicada aos corpos celestes, e que consegue nos aliviar da angústia do fim perceptível naquela charmosa dicção aristocrático-pagã dos também mui delicados poemas de Ricardo Reis.