terça-feira, 28 de dezembro de 2010

A Indesejada das gentes II-Ferreira Gullar


DA MORTE SEM RETÓRICA

Visita

no dia de
finados ele foi
ao cemitério
porque era o único
lugar do mundo onde
podia estar
perto do filho mas
diante daquele
bloco negro
de pedra
impenetrável
entendeu
que nunca mais
poderia alcançá-lo

         Então
apanhou do chão um
pedaço amarrotado
de papel escreveu
eu te amo filho
pôs em cima do
mármore sob uma
flor
e saiu
soluçando

Ferreira Gullar, in Muitas vozes(1999)


Ferreira Gullar é uma figura peculiar no meio poético. Ao contrário da imagem que se construiu do poeta ao longo dos séculos, talvez herança romântica, a imagem desse e sua poesia não se confundem: geralmente ou são figuras prosaicas ou impressionam pessoalmente, mas não têm “cara de poeta”. Exceto, uma ou outra pessoa caricata, não podem ser incluídas na categoria de “devaneios ambulantes”; não saem por aí falando de flor e passarinhos; não batem palmas para o pôr-do-sol; não substituem uma cantada por uma declamação, e não têm cara de Carlos Minc.
Alguns sequer se apresentam como tais. Acrescento que a própria poesia não é devaneio, é um produto da inteligência, não – como bem disse Merquior – “do músculo cardíaco”. Mesmo que o faça palpitar. Bruno Tolentino, por exemplo, era capaz de conversar horas e horas com pessoas desconhecidas que saiam dessa conversa sem saber que conversaram com um dos maiores poetas que este país já teve. Já ouvi dizer que o mesmo acontecia com Manuel Bandeira. Enfim, são pessoas que pagam impostos ou sonegam, têm família e papagaio, estudam ou ensinam, saem com os amigos para tomar chope e não perdem uma novela das oito.
Voltando a Gullar, é alguém em que a poesia e pessoa se confundem. Não que ele pessoalmente fale de poesia e de seu conteúdo o tempo inteiro. Na verdade, não estabelece uma hierarquia com relação àquilo que pensa, diz e compõe. É meio que difícil de se estabelecer se aquilo que compõe é uma conversa ou pensamento ou uma ars poetica; se aquilo que conversa já é uma composição... enfim, morrerei sem saber o que é isso.
Lembro-me que Bruno Tolentino numa conversa sobre Gullar me disse que todo poeta tem um truque: até Adélia Prado tem um, exceto Ferreira Gullar. Nesse aspecto, ninguém de que já ouvi falar alcança sua integridade: o homem e a poesia se intercambiam de tal modo que desistimos de pensar sobre o assunto, ou sequer começamos... No que respeita a truques, também não exageremos. Nem toda poesia gullariana é feita disso. Em Barulhos encontramos um poema em que fala de dois Narcisos que

(...)se amam mentindo
no fingimento que é necessidade
e assim
mais verdadeiro que a verdade.

Um poema com as mesmas ginásticas verbais que encontramos em Pessoa ou em Drummond. Verso livre com a mesma propriedade de um verso medido, rimas internas e o escambau. Isso sem contarmos o deslumbrante “A nova concepção da morte”, um poema com vinte e oito dísticos alexandrinos, formados por sua vez por uma pletora de enjambements e de períodos que se elaboram indefinidamente, mas sem perder o ritmo, sem enfraquecer em momento algum, e que é também de Muitas vozes, como o poema que introduz este presente comentário. O sujeito é íntegro no oito e no oitenta.
“Visita” é um poema sobre o filho. Filho esse que o levou a fazer a declaração mais lúcida contra as drogas. Numa entrevista, o repórter – na expectativa de que o poeta dissesse algo positivo sobre o assunto(todo poeta é maconheiro?) – perguntou se era a favor da liberação das drogas. Ao que Gullar simplesmente responde: “sou contra porque meu filho morreu”. Não racionalizou, não teceu teorias sobre as propriedades nocivas das drogas em geral. Simplesmente isso: “meu filho morreu”.
O impacto dessa resposta não me soou tão diferente da poesia que acima estampei. Como vêem, uma resposta tão crua quanto “Visita” é sem truques: um texto que começa e termina entremeado apenas de um deslizamento num espaço sem nenhum obstáculo, sem nenhum relevo(exceto pela aliteração, creio que acidental, “pedra impenetrável” que sugere a imagem daquilo que diz); um verso livre sem sequer um reiteração rítmica, um mísero leitmotiv, simplesmente diz e está dito. É como se não houvesse diferença entre uma idéia para um poema e um poema já pronto, acabado... e ainda assim, é poesia. Cada uma das duas partes tem uma carga emotiva brutal: a primeira, a de que o único lugar que o deixa mais perto do filho é o mesmo que mostra o quão inalcançável está; a segunda, a fragilidade de um gesto está na razão direta da intensidade tocante de um amor paternal.
Sinto que fui redundante no período final. Mas pergunto: o que dizer sobre um poema que de tão despido é intenso?

sexta-feira, 24 de dezembro de 2010

Um poema para o Natal de Bruno Tolentino

Em frontispício


‘Eu vos compensarei pelos anos que
  o gafanhoto comeu...’  ( Joel, 2:25)

O Senhor prometera nos compensar os anos
que a legião dos gafanhotos devorara,
meu coração, mas a promessa era tão rara
que achei mais natural vê-Lo mudar de planos

que afinal ocupar-Se de assuntos tão mundanos.
Assombra-me, portanto, ver uma luz tão clara
fecundar-me as cantigas, coração meu – repara
como crescem espigas entre escombros humanos...

Naturalmente, quem sou eu para que Deus
cumprisse em minha vida promessa tão perfeita,
e no entanto ei-Lo arando, abrindo os olhos meus,

fazendo-os ver que, no trigal em que se deita
a luz dourada e musical, se algo perdeu-se                 
foi como o grão – entre a seara e a colheita.


Esse prólogo à Imitação do amanhecer(2006), de Bruno Tolentino, é a minha saudação de Natal. É um prólogo a uma narrativa. Ao invés, porém, de ser uma invocação às musas, um pedido para que conceda ao poeta “engenho e arte” é algo como uma oração, um agradecimento. Mas que agradecimento!  Como um bom agradecimento, é feito em voz baixa – mas não sussurrado –, meditando em cada palavra, com o ritmo do pensamento que encontra sua harmonia após momentos de grandes provações.  
Devo também observar que os outros sonetos que compõem a Imitação do amanhecer têm mais ou menos essa sobriedade do prólogo. Diria mais, é uma obra que consegue uma curiosa harmonia entre a sobriedade da linguagem e a eloqüência da beleza(Cantaremos assim, como o eco na arcada/de um violoncelo ou de uma escada, a dor de andar/como os cacos avulsos, os lúcidos amantes/da coisa moritura(III-151) Andamos todos nus ante o exercício ingrato/ de animar um vazio, o pêssego no prato/a natureza morta...(III-152)). Voltando ao prólogo, versos como “repara/ como crescem espigas entre escombros humanos...”, e mais adiante, e no entanto ei-Lo arando, abrindo os olhos meus,” desenvolvem-se num belíssimo efeito de câmera lenta, que flagra as sutilezas de alguns movimentos imperceptíveis a olho nu.
Tal agradecimento ganha maior significado quando percebemos que esse se deu após a morte ter acompanhado a personagem em todos os seus passos, após ter se mostrado mais clara nos momentos da mais intensa alegria; após essa personagem ter perdido seu amante e, numa tentativa desesperada de perpetuar um momento de felicidade, mandar embalsamar seu corpo para carregá-lo mundo a fora; após ter percebido que o belo trabalho de embalsamento era a um só tempo encantador e delirante, como o era a natureza da relação entre eles, ao qual o próprio narrador chamou de um amor de duas pessoas unidas “como as estátuas ao seu belo imobilismo” (II-102).
Por fim, após a personagem testemunhar uma série de eventos naturais que de tão exuberantes(uma rosa de areia/ que troca de lugar para fingir que dura(I-4) Como os filhos da fênix, o bando[de flamingos] vive agora/ de queimar-se, fogueiras subindo espaço a fora.(III-120)) desmentiam e humilhavam suas fantasias, seu mundo inventado, ele simplesmente... agradece. Sofre, e muito, sua sucessão de perdas. Mas, após essa fileira de desastres percebe que seus olhos finalmente se abriram para o fato de que “uma só coisa é necessária” (Lc. 10, 42), a que o narrador chama de “a Perfeita Presença” que “não é uma personagem ou uma noção, é um quisto/ uma intrusão carnal por sob o imaginário/ de cada ocidental.”(II-63). Talvez seja precipitado dizer que essa personagem tenha passado por um processo de conversão. Não é tão claramente verificável. Não estamos propriamente diante de uma obra pia. Por outro lado, houve, sim, ao menos alguma ordem de revelação ao final da qual acaba por perceber que todas essas perdas – diante do impacto dessa revelação –  nada mais foram (como ele mesmo disse) que um “grão – entre a seara e a colheita”.

terça-feira, 21 de dezembro de 2010

Da felicidade e um poema



 
“(...)se virarmos a cara ao sofrimento, a vaidade da felicidade perfeita nos levará à monstruosidade e ao crime.”
          Sophia de Mello Breyner Andresen


O amor não está na estrela
que, ao cair, carrega o pedido sussurrado,
está no olhar que a percebe  e espera.

O amor não está nas cartas
lançadas sobre mesas postas,
está na tensão de quem as ouve e deseja.

Búzios, números e datas
não contém o amor,
ele não está numa procura.

Rezas, promessas e velas
não trazem o amor,
só a esperança de encontrá-lo.

Mas, ninguém encontra o amor,
ele é(misteriosamente) despertado...
num momento de distração e abandono.

In Escondedouro do amor & outras esperas(Prêmio de Literatura da CDL, 2008-Bahia)

Como são tristes e fazem entristecer aqueles que buscam a felicidade. Esse poema de abertura da série “Escondedouro do amor”, de Nívia Maria Vasconcellos, é uma perfeita compreensão disso. Machado de Assis também tratou do assunto quando criou a personagem Camilo do conto "A cartomante". A personagem sente-se muito  feliz com as boas notícias dadas pela cartomante e é brutalmente assassinada. Tal protagonista, por sua vez, em nome da felicidade, é o mesmo que destruiu o casamento de seu amigo de infância. Esse conto, diga-se de passagem, é uma análise muito lúcida do espírito romântico: como a felicidade lhe escapa quanto mais a busca, e não compreendendo que é algo que se manifesta “num momento de distração e abandono”, tudo à sua volta começa a morrer.
Na segunda parte do Escondedouro uma voz donjuanesca faz a quem busca o prazer uma pergunta bastante reveladora:
           
  Teu sofrimento vale a pena
             Pelos instantes de céu que te concedo?

Como a busca do amor se confunde com a busca da felicidade, podemos, sim, dizer que é da própria felicidade  que o poema de Nívia Maria trata. É um poema que se encontra, devo dizer, noutro extremo do que aprecio na poesia: sua falta de truques. Só as mulheres e Ferreira Gullar conseguem essa proeza. Seu fraseado é limpo e elegante. Suas metáforas e o próprio objeto se confundem. Esquecemos que nos deparamos com elas. Não poderia ser de outra forma, uma vez que metáfora é um modo aproximativo de linguagem.
Esses tercetos brancos e livres (exceto pelos três pés iâmbicos dos versos que abrem os dois primeiros tercetos e do movimento dátilo que abre o quarto – What fuck!, verdadeiros poetas não conseguem ser livres nem debaixo de porrada.) cujas palavras repousam em lugares não previstos pelo metrônomo – mas se encaixam perfeitamente onde se encontram – é uma modalidade do light verse e é nessa leveza que um realismo sem jaça mais se manifesta.   Para encerrar, fiquemos com um trecho de uma crônica de João Pereira Coutinho, que também trata do assunto e muito acrescenta ao que procurei dizer sobre o poema de tal modo que lhe poderia servir de prefácio:

Mas, aqui entre nós, que ninguém nos ouça, Comer, Rezar, Amar não é apenas uma brilhante nulidade como objeto fílmico. É, pior que isso, mais um tratado desonesto sobre a natureza da felicidade.
Não tenho tempo nem espaço para elaborar longamente sobre essa natureza. Mas sempre digo que a "felicidade" não é um lugar a que se chega; nem sequer é um "estado de espírito" que seja possível manter pela eternidade. É, tão somente, aquilo que existe quando não estamos a pensar no assunto.
O que significa que ela é temporária, intermitente e, na maioria das vezes, contingente. Não se procura; encontra-nos. Estar preparado e grato para esse encontro já é um milagre da existência. Exigir mais é, paradoxalmente, uma forma de nos condenarmos à infelicidade.
Mas nada disso se aplica ao caso de Liz. Quando a vemos, no final do filme, viajando de barco a caminho do pôr-do-sol, lembramos imediatamente a velha frase de Flaubert sobre as felicidades eternas. “Ser estúpido, egoísta e ter boa saúde são três requisitos para a felicidade, mas se a estupidez faltar está tudo perdido.”
Por aquilo que vi de Liz, posso garantir que o futuro dela será risonho.

sábado, 18 de dezembro de 2010

Música das Idéias-Bruno Tolentino e Cecília Meireles

Visita de Finados-Bruno Tolentino

Pedra rasa, sem pergunta.
Líquens e limos em torno.
E as palavras uma a uma
abolidas, como o corpo.

Leve sopro. Lume breve.
Tudo dar apenas nisto:
choro extinto, lábio inerte.
Desapego. Desperdício.

E um vago vento por cima,
passando, que tudo passa.
A tênue sombra votiva
de sequer deixar-se marca.


Noite-Cecília Meireles

Úmido gosto de terra,
cheiro de pedra lavada,
tempo inseguro do tempo! –
sombra do flanco da serra,
nua e fria, sem mais nada.

Brilho de areias pisadas,
sabor das folhas mordidas,
lábio da voz sem ventura! –
suspiro das madrugadas
sem coisas acontecidas.

A noite abria a frescura
dos campos todos molhados,
- sozinha, com o seu perfume! –
procurando a flor mais pura
com ares de todos os lados.

Bem que a vida estava quieta.
Mas passava o pensamento...
de onde vinha aquela música?
E era uma nuvem repleta,
entre as estrelas e o vento.


Visita de finados”, de Bruno Tolentino, é de 1959 e foi publicado pela primeira vez em Anulação e outros reparos(Massao Ohno), de 1963. Esse livro foi bastante transformado ao longo dos anos. Teve sua origem num volume (não publicado) intitulado Sete claves que é de 1959 e concorrera ao prêmio Revelação Autor no mesmo ano, e tinha algo como umas duzentas páginas a mais que a edição de 1963, que tem noventa e quatro.
Em 1998 foi reeditado pela editora Topbooks, edição essa que recupera mais ou menos a quantidade de páginas dos originais enviados para o concurso em 1959.
O próprio poema em questão sofreu algumas modificações. Além da mudança nas pontuações(e no título que no original era simplesmente “Visita”) que em nada alteram o ritmo e a prosódia, o substantivo “líquens” que abre o segundo verso substitui o adjetivo “lívidos” do original. A acentuação se manteve apesar da mudança. O substantivo “líquen” reforça, creio, o clima de “enterrado vivo”. ( Sim, a perspectiva do poema é de quem está morto.) Por outro lado, gosto ainda mais de “Lívidos limos”. Os encontros dos dois “li” se dão como num elegante salto em arco por cima do “vi”, sem o freio imposto pelo “q” de “líquen” e a conjunção seguinte. Por outro lado ainda, seria algo muito serelepe para um poema sobre quem está enterrado... deixem para lá.
O poema de Cecília Meireles foi publicado no seu Viagem, de 1939. Depois foi unido ao Vaga música, de 1942.
Gosto muito daquilo que Ricardo Reis, numa disputa literária com Álvaro de Campos, chama de “a música que se faz com as idéias”. Provavelmente, salvo meu impulso hiperbólico, a melhor definição de poesia. Cada poema tem uma melodia específica. Há poemas, eu diria, que simplesmente podemos solfejar: experimentem solfejar, por exemplo, o famoso “O amor é fogo que arde sem se ver”(Não vale cantar a música de Renato Russo), de Camões; ou o primeiro verso com o advérbio que abre o verso seguinte(hipérbato é isso aí. O ouvirudum perde) do “Soneto de fidelidade”, de Vinícius de Moraes; do mesmo autor, repitam o experimento com o “Soneto da separação”.
Esse é um caso especialmente curioso. Quem quer que o solfeje acabará, mesmo que nunca tenha ouvido antes, reproduzindo exatamente a mesma melodia da música que Tom Jobim fez sobre o poema. Esse foi, por sinal, o fracasso musical de Tonzinho. Apesar de o poema ser um tanto insubmisso à pauta musical, Jobim foi em frente e nada mais conseguiu que reproduzir em notas a prosódia natural do poema, acrescentando-lhe um acompanhamento de um piano e de uma orquestra. Podemos, por outra, dizer que Jobim empreendeu o mesmo esforço didático de Northrop Frye que nas primeiras páginas de seu Anatomia da crítica nos apresenta a pauta da primeira estrofe de The Canterbury tales, de Chaucer.
Se fiz essa digressão é porque os poemas de Tolentino e Cecília têm tudo a ver com isso. Estava eu em meu lar doce lar - pensando na morte da bezerra - e lendo ao acaso o volume de Cecília Meireles, quando me deparo com “Úmido gosto de terra,”. Pensei logo: “conheço isso de algum lugar”. Fui adiante: “cheiro de pedra lavada,” e mais adiante... até que me veio à memória: “Pedra rasa, sem pergunta./ Líquens e limos em torno.” Isto que é interessante: apesar de ser o mesmo tema, é a pauta do poema que nos faz lembrar outro. Gosto disso.
Ambos são formados por versos que reproduzem um ritmo reiterativo.(A medida também é a mesma: redondilha maior.) Ou seja, todos os versos, com poucas exceções, seguem exatamente a mesma linha melódica, como acontece com Camões:

Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.


No poema de Cecília essa reiteração é mais evidente. Todos os versos que são iniciados com tônicas têm um segundo acento na quarta sílaba. Isso segue com regularidade na primeira estrofe, e se prolonga com exatidão até o primeiro verso da estrofe seguinte. O segundo verso dessa estrofe, afinal, tem sua primeira tônica na segunda. Por outro lado, preserva o acento da quarta. O verso que o segue retoma exatamente a acentuação inicial. Daí em diante ocorrem as variações acentuais que não ferem o aspecto reiterativo.
Quanto ao poema de Tolentino, segue a mesma musicalidade do poema de Cecília sem necessariamente seguir a mesma acentuação. E apesar da mobilidade tônica, o aspecto reiterativo se mantém. O contrário também podemos observar. Basta saber que há poemas que seguem rigorosamente a mesma acentuação de outrem sem com isso reproduzir a mesma melodia: When I do COUNt the CLOCK that TELLS the TIME, de Shakespeare, é o mesmo pentâmetro iâmbico do seu to BE or NOT to BE, that IS the QUEStion. Porém, a batida regular do relógio do primeiro não encontra eco na melodia mais hesitante do segundo. Também ambos não são ecoados(considerando as semifortes) por De TUdo ao MEU aMOR seREI aTENto.
Para além da mobilidade tônica que não impede que o poema de Tolentino seja uma emulação do poema de Cecília, há também outro caso interessante: ele emula em quadras o que Cecília faz em quintilhas. É o mesmo esquema que ele seguiu quando reescreveu para o vernáculo alguns de seus poemas ingleses, entre os quais “Annunciatory Angel” com trinta e seis versos distribuídos em sete estrofes irregulares que no “Anjo anunciador” se desdobra em cento e um versos distribuídos em nove estrofes, igualmente irregulares.
Antes de encerrar esta peroração, gostaria de acrescentar que quando me deparo com estas imagens:"Úmido gosto de terra,/cheiro de pedra lavada,”; “Líquens e limos em torno” e “Um vago vento por cima”(sem esquecer o título “Noite” que reproduz a condição visual tumular), devo dizer que a sensação claustrofóbica causada pelos poemas é uma experiência estética sem precedentes. Por outro lado, ser enterrado vivo ou ser um morto com consciência do seu estado não deve ser tão bom assim.


quinta-feira, 16 de dezembro de 2010

Série A Indesejada das gentes: "Que Deus guarde meu pai...", de Antônio Brasileiro


Não passar. Ficar para semente.

Não era isto que meu pai queria?
Sentava-se na rede e adormecia
julgando ter domado a dama ausente.

E sonhava talvez. Talvez menino
montando burros bravos, nu, ao vento;
um homem é a sua ação sobre o destino.

Meu pai então fazia um movimento
e a rede, a adormecer, estremecia:
pequenos sustos no tempo, era só isto.

E escancarava os olhos duramente
para mostrar que se Ela o procurava
era de cara a cara que a encarava.

Que Deus guarde meu pai. Eternamente.



Com esse poema de Antônio Brasileiro inicio a série A Indesejada das gentes. Nada inspira e favorece mais a beleza que a morte. O medo da morte que é a origem de grandes desastres do espírito humano é responsável, por outro lado, pela boa poesia.
É uma narrativa escrita não ao modo das baladas cuja construção sintática se desenvolve acompanhando o fio das histórias que contam. Mas, sim, pela sugestão, pela elipse – que não é propriamente sintática – que joga com a perspectiva das percepções. Refiro àquilo que apenas o moribundo percebe e não é bem compreendido pelo filho ou simplesmente esse elabora uma fantasia, conferindo ao estertor da morte uma batalha na qual seu pai ainda tem alguma chance de sair ileso.
O poema pode ser dividido em duas partes formalmente bem definidas. Do primeiro ao sétimo verso, enquanto uma fantasia idílica se sobrepõe à agonia paterna, os versos são leves, corredios, e seguem o ritmo balouçante de uma rede. Experimentem declamar este verso: “E sonhava talvez. Talvez menino”. Percebam que tem algo de suspensão, parece até que a gravidade vai aos poucos cessando... Um verso que é, nas palavras de Shakespeare, “such stuff/ as dream are made on”. Do oitavo em diante, essa leveza cessa aos poucos: primeiro, temos uma sutil vibração sugerida pela palavra “estremecia”, que encerra o nono verso; em seguida, a musicalidade galopante dos versos anteriores é subitamente interrompida por um verso que não parece se encaixar no conjunto (pequenos sustos no tempo, era só isto.), um verso parentético. Afinal, o que é um susto senão um momento parentético em nossa vida?
(Tudo está tranqüilo, estamos caminhando tão despreocupadamente, como se estivéssemos aos poucos saindo da calçada para entrar nos nossos próprios pensamentos, nas nossas próprias fantasias, quando de repente tropeçamos, xingamos a pedra para em seguida retomar a caminhada, voltar a nos distrair, depois tropeçar em outras pedras até que de repente nos batemos numa grande rocha.)
Após os nossos ouvidos e o verso serem feridos pelo “pequenos sustos no tempo”, a graciosidade da primeira parte é retomada, porém com mais densidade. Se o verbo escancarar não desarmoniza  o verso como “pequenos sustos”, por outro lado, esse verso fica entre hesitante e tenso. Uma vez lida a conjunção, parece sermos levados a nos demorar no verbo(E escancarava) que a segue, como se estivéssemos atravessando um hiato de britas  numa estrada plana: a sucessão de “C”, mais o R vibrante, formalmente, é um princípio de um engasgo.  A coisa está ficando feia aos olhos do testemunho romântico.
No verso seguinte, o ritmo inicial volta com sua integridade. Eis o problema: é apenas aqueles segundos em que se respira aliviado antes de no próximo verso os C mudos e as vibrantes se multiplicarem reproduzindo o estertor, após o qual surge o verso que recupera a leveza do início ao mesmo tempo assumindo também a leveza do “descanse em paz”.
É certamente um soneto “esticado”, que sonha com a imortalidade. Da mesma forma que tomamos remédios, fazemos exercícios, passamos a comer alfaces, tomar coca-cola zero e herba-life a partir dos cinqüenta(ou a partir dos dezoito), na esperança de prolongarmos os limites que nos restam, o soneto se desdobra. Dois quartetos e dois tercetos parecem ser muito pouco e denunciam nossa curta vida: o que custa sonhar um pouquinho e então desdobrá-lo em quatro tercetos entre dois versos isolados? Tudo bem, o poema continua com quatorze versos. Ao menos teremos a doce ilusão de viver um pouco mais dentro de um prazo inegociável.


terça-feira, 14 de dezembro de 2010

(OS DOZE PROFETAS), de Érico Nogueira

O tempo vos comeu as pontas
dos dedos, narizes e dos pés;
à medida que esculpia
vosso rosto e corpo desconformes
o autor esculpia o seu destino
no vosso e no tempo redobrado.

Há muitas armadilhas
no labirinto de dobras e de espelhos,
no labirinto do tempo; às vezes
nos ilude a semelhança; oculta,
a rima é profecia às vezes.


Este poema de Érico Nogueira com seus devidos comentários eu postara antes no mural do FACEBOOK. Graças à gentileza do poeta e de Adriana Invitti(Nem só do pão vive o homem, mas das palavras que vêm do Forno de Ensaio), agora tenho este blogue por tribuna e que leva o nome de uma seção à qual ainda na famosa rede social dei o nome de Antología personal, numa referência ao volume homônimo de Jorge Luís Borges. Aos poucos, resgatarei outros comentários e os postarei aqui de forma mais organizada.
 “Os doze profetas” é da terceira parte d’O livro de Scardanelli, subintitulada “Cadernos de exercícios”. Também é o terceiro e último da série “O espólio de Horácio”. Sobre esse livro de estréia tive a oportunidade de escrever um ensaio chamado O livro de Scardanelli:O esquadro da loucura, publicado no blogue Ars poética, do autor. Além desse ensaio, há outro bastante elucidativo escrito por Carlos Felipe Moisés e que figura no posfácio, além de outro muito instigante escrito por Ricardo Domeneck, ainda antes do seu lançamento.
Posso dizer com tranqüilidade que gosto de todos os poemas do Scardanelli. (Com a mesma tranqüilidade digo que, depois de Bruno Tolentino, tanto esse como Dois constituem as melhores realizações poéticas da atualidade. Ide e lede.) Se por um lado gosto de todos, sempre há aqueles pelos quais tenho mais afeto:  “Os Doze Profetas” é um deles.
Desde que o li, nunca parei de pensar nele e na delicadeza que o destaca dos demais. Tratar seriamente da morte confere essa delicadeza. É o que se vê, por exemplo, na primeira estrofe quando o artista faz revelar a própria mortalidade nas estátuas que cria. Outros há também que muito me impressionaram e sobre os quais falarei num momento oportuno. É um poema em alto relevo, concreto porque diz, e com a qualidade da melhor estatuária. Dessa qualidade também participam os versos da segunda parte, “La méditation”(Como é possível que a beleza grega/ da curva dos músculos, do tônus,/ possa se contorcer e ser um soco,/ pose para o desespero?). Essa qualidade estatuesca também se materializa no enjambement(o tempo vos comeu as pontas/dos dedos), que é uma amostra do uso funcional desse recurso: a plena coincidência entre o encerramento(corte)do verso e a aludida ação do tempo. Isso, sim, é uma ars poetica.

segunda-feira, 13 de dezembro de 2010

Prefácio ao romance "As almas que se quebram no chão", de Karleno Bocarro


Eis que a queda do muro de Berlim propiciou o advento do novo homem: as viúvas do muro. Muitos ao se verem diante de tal notícia se perguntaram o que fazer, qual o sentido da vida, se valia a pena viver neste mundo em que o mercado dita as regras e que deu um golpe nas utopias.
Muitos chegaram a culpar o conluio do saudoso Papa João Paulo II com o então igualmente saudoso presidente dos EUA Ronald Reagan pela queda desse sonho de concreto que protegia os alemães conscientes, “válidos e inseridos no contexto”, daquelas  pessoas insensíveis e alienadas que comiam no Mcdonalds e lotavam os cinemas para ver Silvester Stallone e Schwarzenegger oprimindo os pobres vietnamitas.
Poucos anos depois um diretor canadense exprimiu suas dores contra a invasão dos bárbaros, que são umas criaturas bem sucedidas cuja alta periculosidade reside na crença de que apenas a iniciativa individual e a inventividade podem tornar sua vida melhor e, de modo ainda mais perigoso, desmoralizam a caridade estatal. Como se não bastasse, os velhos comunistas, com o fim das utopias, mergulharam nas drogas e nos prazeres hedonistas, e se contaminaram com AIDS, uma doença burguesa.
Moral da história: enquanto se acreditava nas utopias o homem estava no bom caminho, livre de todo o mal.
Por outro lado, se caiu o muro ou o comunismo estatal, ficou o comunismo do coração, aquele que mundo capitalista algum, com todas as suas tentações, pode arrancar. Mesmo que as verdades ao seu respeito sejam comprovadas é tudo sempre uma conspiração dos inimigos do sonho; resta o consolo de pensar “era a única alternativa”.
Qualquer semelhança com um pacto mefistofélico não parece ser mera coincidência... Apesar desse preâmbulo, o romance que ora apresento, de Karleno Bocarro, As almas que se quebram no chão, título este tirado de um poema de Karl Marx que lhe serve de epígrafe, não pode ser reduzido a mero panfleto de oposição contra os vermelhos. Não é um comentário ao comunismo em si mesmo ou às esquerdas: é de fato uma narrativa com todas as virtudes literárias, em que as idéias são sugeridas não por construções teóricas, mas por acontecimentos.
A distribuição desses acontecimentos, a forma como são interrompidos para dar espaço a outros e a forma como retornam nos momentos mais improváveis sem que o leitor se perca revelam uma habilidade narrativa impressionante.
Pela leitura deste romance, do qual boa parte da história é ambientada na Alemanha Oriental, principalmente nos meses que sucedem a queda do muro, conhecemos uma galeria tão imprevista quanto a própria realidade: Marco é uma das personagens mais engraçadas e também mais tristes com que podemos nos deparar: um sujeito infantilizado e oportunista que, tendo ido à Alemanha Oriental graças ao apoio financeiro do partidão, só pensa em se dar bem com as mulheres alemãs, ao mesmo tempo em que não se esforça em se ambientar ao mundo europeu e aprender a língua local, além de alimentar um sonho vago de ser escritor e deixar seu nome na história.
Compõem também essa galeria, entre outros: Barad, um brasileiro de origem nordestina que, embora empenhado em realizar seus projetos e mais integrado ao ambiente europeu, não consegue ver as pessoas senão como personagens de um possível livro; e Dias, um exilado da ditadura que exagera o poder do finado regime militar como um recurso desesperado para mostrar que tem alguma importância, autor de uma curiosa versão do Manifesto Comunista para metalúrgicos do ABC.
E é através de Dias, numa situação tão constrangedora quanto inusitada, que a nós e a Marco é introduzida outra personagem marcante: Bocas, que foi estudar na antiga União Soviética e, com o colapso do regime comunista, se muda para Berlim, onde, sem qualquer escrúpulo, passa a explorar a curiosidade que o europeu tem com relação ao exotismo brasileiro e, de modo igualmente inescrupuloso, explora Marco, que não consegue esboçar uma reação firme e adequada. Marco, apesar de ser um oportunista, não tem fibra para tirar vantagens dignas desse nome, ou, nas palavras de Machado de Assis, é “uma alma ardente e frouxa, nascida para desejar, não para vencer, uma espécie de condor, capaz de fitar o sol, mas sem asas para voar até lá”.
Podemos perceber algo curioso na natureza da relação de Marco com Bocas, a qual é semelhante à relação dos intelectuais com o comunismo e, pois, uma relação de natureza mefistofélica em que o sujeito, tendo se comprometido demais com a causa, não consegue encontrar uma saída. E o que é pior, teme encontrá-la, e recusando-se a vê-la, sempre inventa uma justificativa para manter o pacto com o que lhe parece odioso, mas que ao mesmo tempo lhe dá um significado à vida, por mais que testemunhe coisas que contrariem tudo aquilo em que acreditavam suas boas intenções. 
Não dá para afirmar que o autor pensara nisso, mas é muita coincidência que Marco tenha uma relação tão duradoura com alguém que veio da Rússia, um país que espalhou seus erros para o mundo. Mais curioso ainda, o que mostra a eficácia da narrativa é que algo dessa natureza seja percebido não na descrição de dois militantes, mas através de uma personagem alienada (diz um velho jargão) e oportunista, e através de Bocas, figura hedonista como Marco, porém com mais sucesso.
O livro é a história de projetos que não se concluem, de ambições jamais alcançadas, de pessoas que se tornam títeres das circunstâncias, e que, eternamente deslocadas, não encontram conforto senão em suas pequenas misérias. Pessoas para as quais a solução dos seus problemas é um problema ainda maior, que as anula por completo.
Finalmente, a relação entre o desabamento de um projeto utópico (a derrocada do comunismo estatal) e a vida pela metade das personagens, como se um revelasse a natureza do outro, é uma das grandes riquezas deste romance. E a impressionante capacidade de percepção do autor nos põe diante de personagens bastante convincentes: como nos romances de Dostoiévski, rimos com elas, rimos delas e nos sentimos constrangidos por nos vermos um pouco como parte dessa galeria.