Poema 109 de Bruno Tolentino: truques inusitados num poema natural ou “a paz de um Céu tão fácil de perder”

Não permitas, Senhor, que a minha carne

se confunda outra vez e eu me atrapalhe

e caia como cartas de baralho

o castelo em que entrei para salvar-me.

Teresa castelã, valha o que valha

o meu fervor, o meu fragor de armas,

sustentai-me, rogai que eu não desarme,

que não se apague o fogo meu, de palha,

talvez, mas seja palha de fogueira.

Fogo de auto-da-fé, se necessário,

mas fogo irrevogável, se primeiro

hei de arder que entregar-me ao ilusório.

E se hei de merecer algum martírio

tanto mais duro quanto o assédio é sério.

É curioso -- apesar de não ser algo incomum nas obras de nosso autor, muito menos nesta -- o esquema de rimas apresentado neste soneto. A começar pelos tercetos -- analisando aqui do último verso ao primeiro --,“sério” rima com “ilusório” e com “necessário”, ou seja, a rima é entre vogais abertas(é, ó e á) seguidas, por sua vez, da combinação  de “Rs” vibrantes com terminações em “io”. Já com relação à “martírio”, a rima é com “primeiro” e “fogueira”. Entre as duas últimas a identidade é mais clara, mas comunicam com a anterior porque as tônicas caem na última sílaba poética.

O autor valeu-se aqui de uma variação das rimas toantes, cuja identidade sonora ocorre apenas nas vogais tônicas, não necessariamente na relação entre as mesmas vogais. Processo semelhante ocorre nos quartetos entre “desarme” e “armas”;  entre “salvar-me” e “carne”; e entre “baralho” e “atrapalhe”. No primeiro quarteto, porém, há um complicador: à primeira vista, “carne”, do primeiro verso, tem mais identidade sonora com “atrapalhe”, do verso seguinte, do que este com “baralho” que aparentemente acaba ficando sozinho na jogada.

Para compreender melhor esse esquema de rimas, baseei-me em dois fenômenos: o da já explicada identidade sonora entre as vogais tônicas, a qual atenua o valor da identidade sonora terminada em “e”(carne/atrapalhe) em favor da identidade em “a”(atrapalhe/baralho). O segundo  é   o  quarteto seguinte elucidar o primeiro, uma vez que a identidade entre “valha” e “palha” são mais óbvias. Essas, por sua vez, rimam com “baralho” e “atrapalhe” do quarteto anterior; assim como “desarme” e “armas” rimam com “salvar-me” e “carne”, também do anterior, formando o esquema abba/baab. Esse tipo de rima ou algo próximo, ao que parece, não era incomum na poesia medieval portuguesa, onde encontramos: “Per ribeira do alto/vi remar o barco,(...)// Vi remar o navio/U vai o meu amigo”, de Joan Zorro, ou ainda: “En os verdes prados/vi os verdes bravos,(...)//E con sabor delas/lavei as garcetas,”, de Pedro Meogo, ambos do século XIII.(The Oxford Book of Portuguese Verse, XIIth Century – XXth Century, OUP, 1962, p. 1 e 21 )

O comentário pode passar uma idéia falsa de complicação. Por outro lado,  é uma complicação que  se manifesta apenas na medida em que o leitor procura entender e explicar essa forma de rimar. Afinal -- eu que li esse poema repetidas vezes e no qual muitas vezes parei para apreciar-lhe a beleza, e com cujo sentimento que o anima sempre me emocionei e me identifiquei, que é o sentimento de viver na corda bamba, na qual  a possibilidade de errar e decepcionar é tão real quanto a própria morte, --, eu mesmo só prestei atenção ao esquema de rimas quando um amigo a quem o mostrei disse-me que achou estranha a presença de "sério", o qual encerra o poema, e que "não rima com nada". De resto, Tolentino é um autor que se utiliza de muitos truques -- cada qual mais surpreendente que o outro -- e que só se percebem como tais  quando se presta atenção a eles, e esse "não perceber" aumenta ainda mais o impacto no espírito de quem o lê.

NOTAS 'SOBRE AS ALMAS QUE SE QUEBRAM NO CHÃO': ENTRADA ARROGANTE NO INFERNO E UM POUCO DE EUROPA ATUAL

Marco, um Dante doente de alma estragada, a conselho de Bocas, algo entre o demônio e um Virgílio invertido, prepara-se para mudar de endereço, ou seja, para o Fawela cuja descrição apresentada não no torna muito diferente do Hades. Embora empolgado com a possibilidade de viver num jardim de delícias, não quer sair da residência estudantil sem antes causar uma forte impressão em seu então companheiro de quarto, a quem detesta. O trecho reproduzido acima por sinal articula-se, leitor de Dostoiévski que nosso autor é, com estas passagens dolorosamente hilárias de O homem do subsolo(trad. Boris Schnaiderman, ed. 34, 2000):

...De repente, tive vontade de ofendê-los do modo mais atrevido e, depois, ir embora. Aproveitar o momento e mostrar quem sou; que digam: "É ridículo, mas inteligente..."p. 91

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Esforcei-me apenas em não olhar para nenhum deles; assumia as atitudes mais independentes e esperava com impaciência  que eles fossem os primeiros a dirigir-me a palavra. Infelizmente, eles não começaram. p. 93

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Eu sorria com desdém e fiquei andando  do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente ao divã, fazendo o percurso da mesa à lareira e vice-versa. Queria mostrar com todas as minhas forças, que podia passar sem eles; no entanto, batia, de propósito, com as botas no chão, apoiando-me nos saltos. Mas tudo em vão. Eles não me dispensavam absolutamente qualquer atenção. Tive a pachorra de ficar andando assim, bem diante deles, das oito às onze, sempre no mesmo lugar, da mesa à lareira e da lareira de volta à mesa. "Estou andando assim, e ninguém me pode proibir de fazer isso." p. 94

(Leiam o que René Girard escreve sobre o assunto em Mentira romântica, verdade romanesca. Nessa obra, pois, ele faz uma leitura fascinante sobre o O homem de subsolo, de Dostoiévski. Leiam também minha palestra O belo e o sublime: pobre gente.)

Asif, o tal companheiro de quarto, é um muçulmano que domina o idioma alemão, muito íntimo dos mecanismos civilizatórios locais e, como lhe fosse muito pouco, tem um caso com uma  alemã que lhe é subjugada, a quem trata como a um boneco. Antes de prosseguirmos, eis um trecho em que o perfil do maometano é descrito: 

"-- Ele se julga um gênio!", achava Marco. "Tá certo que fala bem o alemão. Mas também, estudando Germanistik, letras e língua alemãs, até um mudo consegue". Também era sedutor, esperto: conquistara uma alemã, embora Marco não a achasse bonita. E o casal passava finais-de-semana inteiros com um aparelho de som ligado, de onde pipocavam canções folclóricas afegãs, as heratis. Era uma música melosa, acompanhada de alaúde e com tablas marcando o ritmo. E o afegão puxava, com uma voz chorosa que irritava Marco profundamente, gazais tristíssimos, como se fosse a qualquer hora desfalecer fulminado pela saudade da pátria arruinada. Marco jamais escutara a voz da alemã! Sabia que ela estava ali porque via seus tênis diante da porta do quarto do afegão, e este também cozinhava o tempo todo, ia e voltava da cozinha, batendo a porta, e ela lá, certamente sentada no chão atapetado, entre almofadas, inerte, submissa, feliz da vida.

Essa submissão é espelho de outras situações que se desenvolvem paralelamente: uma alemã se submete a um muçulmano; Marco, por sua vez, se submete aos caprichos de Bocas que também seduz os europeus com seu exotismo tão extravagante quanto priáprico e qual um demônio -- em recompensa pelo luxo das almas que lhe são oferecidas -- dá nada mais do que lixo, puro lixo e Marco, coitado, sequer consegue usufruir das sobras que Bocas deixa pelo caminho. Como se toda miséria se lhe fosse pouca, outro muçulmano se interpõe entre Marco e uma brasileira ricaça no interior do Brasil.

Voltando a Asif e sua alemã, uma Europa invadida por maometanos que dos legalizados aos refugiados cada vez mais ditam as regras, impõem suas leis absolutamente incompatíveis com os princípios cristãos, tornam cada vez mais as mulheres européias em sucedâneo das virgens que lhes são prometidas após a morte -- mesmo que para isso recorram ao expediente do estupro -- confirma a narrativa d'As almas que se quebram no chão, de Karleno Bocarro; o torpe ismaelita cavaleiro transforma, por fim, a Europa num quintal do Oriente Médio ou -- com o dócil consentimento e cumplicidade e, por que não, cooperação, dos líderes politicamente corretos europeus --,  no termo acertado do romance, está a transformar a Europa numa verdadeira Fawela.

APÓS AS ASSOMADAS GNÁISSICAS

Movido pela leitura de Esquecidos & superestimados, de Rodrigo Gurgel, passei das "assomadas gnáissicas caprichosamente  cindidas em planos quase geométricos, à maneira de silhares; suportei "a descrição de 'cristais de feldspato', 'estratos de um talcoxisto', 'formações silurianas'..."(p. 50) e por aí vai, até chegar feliz da vida à página 23, onde me deparo com a passagem a que Gurgel – em subdivisão de seu ensaio "Combate interminável"   – chama de "Misterioso defunto"(p.49).

Esse caminho bastante  – perdoai-me o neologismo – "britado" é ao mesmo tempo uma promessa. Mais uma vez, Gurgel: "Nesse momento, quando suas vísceras começam a gemer, salva-o da escuridão o narrador, abraçado à tarefa de explicar as características climáticas, mudando subitamente a inflexão da voz para tornar-se íntimo, lírico..." (P.50). Este é o momento em que o crítico se concentra na figura do já aludido "misterioso defunto" e eu, por minha vez, me concentro numa passagem que chamaria de "luta pluvial":

Essa passagem também me remeteu a outra sobre a qual já escrevera em postagem anterior:

Uma pequena batida na vidraça, como se qualquer coisa a tivesse atingido, seguida de uma ampla queda leve como grãos de areia que deixassem tombar do alto de uma janela, em cima, e depois a queda estendendo-se, regulando-se, adotando um ritmo, tornando-se fluida, sonora, musical, inumerável, universal: a chuva.

Esse trecho,  que pertence a No caminho de Swann de Proust, em tradução exemplar de Mário Quintana, já comparei com a famosa passagem "O estouro da boiada", dos Sertões. Há outra, porém, com que se conforma:

Segundo numerosas testemunhas — as primeiras bátegas despenhadas da altura não atingem a terra. A meio  caminho se evaporam entre as camadas referventes que sobem, e volvem, repelidas, às nuvens, para, outra vez  condensando-se, precipitarem-se de novo e novamente refluírem; até tocarem o solo que a princípio não umedecem,  tornando ainda aos espaços com rapidez maior, numa vaporização quase como se houvessem caído sobre chapas incandescentes; para mais uma vez descerem, numa permuta rápida e contínua, até que se formem, afinal, os  primeiros fios de água derivando pelas pedras, as primeiras torrentes em despenhos pelas encostas, afluindo em  regatos já avolumados entre as quebradas, concentrando-se tumultuariamente em ribeirões correntosos; adensando- se, estes, em rios barrentos traçados ao acaso, à feição dos declives, em cujas correntezas passam velozmente os  esgalhos das árvores arrancadas, rolando todos e arrebentando na mesma onda, no mesmo caos de águas revoltas e  escuras... 

São duas passagens que se desenvolvem segundo estrutura semelhante – exceto pela posição do sujeito –, seguindo a mesma gradação de períodos longos, ainda que o euclidiano seja, pela natureza mesma do evento, bem mais longo. A diferença limita-se praticamente ao desenvolvimento mais breve do texto proustiano. Apenas um trecho parentético separa "pequena batida na vidraça" de "uma ampla queda leve como grãos de areia", ou por outra, de uma gota de várias outras gotas. O fenômeno pluvial, certo devido ao amolecimento do clima europeu, não demora para ganhar corpo. A chuva euclidiana, por sua vez, é menos uma chuva que um ato de insistência, de luta renhida. Após um sumário, que constitui o período de abertura, vem outro introduzido por uma locução adverbial "A meio caminho", no qual o fenômeno quer se manifestar, mas só logra acontecer a partir da quinta linha e concluindo-se, após muitas idas e voltas, apenas na nona. E tamanho esforço resulta numa espécie de desafio à chuva nostálgica parisiense e apresenta assim um curioso paralelismo, em que uma chuva "tornando-se fluida, sonora, musical, inumerável, universal" tivesse de competir em grande desvantagem com "concentrando-se tumultuariamente em ribeirões correntosos; adensando- se, estes, em rios barrentos traçados ao acaso, à feição dos declives, em cujas correntezas passam velozmente os  esgalhos das árvores arrancadas, rolando todos e arrebentando na mesma onda, no mesmo caos de águas revoltas e  escuras..."

FAUSTO DE FERNANDO PESSOA, TRAGÉDIA SUBJECTIVA, ACTO IIII

Quando te vi, amei-te já muito antes.

Tornei a achar-te quando te encontrei.

Nasci para ti antes de haver o mundo.

Não há coisa mais feliz ou hora alegre

que eu tenha tido pela vida fora,

que não o fosse porque te previa,

porque dormias nela tu futuro,

e com essas alegrias e esse prazer

eu viria depois a amar-te. Quando,

criança, eu, se brincava a ter marido,

me faltava crescer e o não sentia,

o que me satisfazia eras já tu,

e eu soube-o só depois, quando te vi,

e tive para mim melhor sentido,

e o meu passado foi como uma estrada

iluminada pela frente, quando

o carro com lanternas vira a curva

do caminho e já a noite é toda humana.

Tens um segredo? Dize-mo, que eu sei tudo

de ti, quando m’o digas com a alma.

Em palavras estranhas que m’o fales,

eu compreenderei só porque te amo.

Se o teu segredo é triste, eu saberei

chorar contigo até que o esqueças todo.

Se o não podes dizer, dize que me amas,

e eu sentirei sem qu’rer o teu segredo.

Quando eu era pequena, sinto que eu

amava-te já hoje, mas de longe,

como as coisas se podem ver de longe,

e ser-se feliz só por se pensar

em chegar onde ainda se não chega.

Amor, diz qualquer coisa que eu te sinta!

Um trecho tirado ao poema dramático Fausto de Fernando Pessoa baseado, por sua vez, na peça homônima de Goethe, que também é uma das personagens. Quem tem as poesias completas pela Aguilar, conhece-o certamente, porém, numa versão demasiadamente fragmentada. Se não me engana, são menos de quinze páginas. Recomendo, pois, a chamada primeira edição integral, com texto fixado por Tereza Sobral Cunha(Nova Fronteira, 1991), e que tem a grande vantagem de manter a ortografia de Portugal, fora as notas riquíssimas com variantes, além de planos de edição de outras obras. E são 179 páginas de poesia contra as menos de 15 da edição anterior, e contando texto introdutório mais os apêndices são 222 páginas.

Esses versos são uma declaração de Maria a Fausto, num parêntese de doce recordação em meio a um discurso pelo qual se percebe que não está segura do amor que diz sentir por ela e que lhe parece mais um amor ao próprio conceito de amar que a ela mesma(“Mas tu dizes palavras com sentido,/ e esqueces-te de mim”). Essa preocupação, aliás, se justifica já que a relação de Fausto com a realidade é de igual natureza, como fica bem claro no poema introdutório:

Ah, tudo é símbolo e analogia!

O vento que passa, a noite que esfria

são outra coisa que a noite e o vento –

sombras de vida e de pensamento.

Tudo que vemos é outra cousa.

A maré vasta, a maré ansiosa,

é o eco de outra maré que está

onde é real o mundo que há.

Tudo que temos é esquecimento.

A noite fria, o passar do vento

são sombras de mãos cujos gestos são

a ilusão mãe desta ilusão.

Por fim, há determinados efeitos poéticos que só o português lusitano é capaz de alcançar, como a belamente cândida “Quando,/ criança, eu, se brincava a ter marido” ou a saborosa síntese sintática bem típica de Pessoa: “porque dormias nela tu futuro”.

O Proust é nosso

Un petit coup au carreau, comme si quelque chose l'avait heurté, suivi d'une ample chute légère comme de grains de sable qu'on eût laissé tomber d'une fenêtre au−dessus, puis la chute s'étendant, se réglant, adoptant un rythme, devenant fluide, sonore, musicale, innombrable, universelle: c'était la pluie.

“Uma pequena batida na vidraça, como se qualquer coisa a tivesse atingido, seguida de uma ampla queda leve como grãos de areia que deixassem tombar do alto de uma janela, em cima, e depois a queda estendendo-se, regulando-se, adotando um ritmo, tornando-se fluida, sonora, musical, inumerável, universal: a chuva.”

Estou no meio do caminho do primeiro volume de Em busca do tempo perdido (No caminho de Swann) de Proust, com a tradução modelo de Mário Quintana. A realização desse trabalho é de tal ordem que a impressão é que ao fazê-lo Quintana acabou por escrever o livro da sua vida, o livro que sempre sonhou escrever, e assim não apenas transpôs para o vernáculo um dos maiores romances franceses como conseguiu realizar, por extensão, e graças à engenhosidade e dedicação tradutória, um dos melhores romances nacionais.

Em tempo, à posição de “a chuva” no final do parágrafo aplica-se a aguda observação que Merquior fez da posição  de “o vaqueiro” no famoso trecho de Os sertões(“O estouro da boiada”), daquilo que ele chamou de a posição expressiva, a qual é manifesta pela  “câmera” que “só focaliza em close depois de um travelling arrebatador (enristado o ferrão, rédeas soltas, soltos os estribos, estirado sobre o lombilho, preso às crinas do cavalo - o vaqueiro!)”. Tal recurso é também explorado na poesia, como na impressionante antropomorfização de uma cachoeira em Ou ela ou eu de Érico Nogueira, seguindo o wildeano “nature imitates art”, ou por outra, a natureza que imita a imaginação:

..........................................e olhava, longe,

com chapéu de araucária, fumando neblina,

queda d’água fazendo de barba, o Barão

De volta a Proust, o trecho em questão reproduz com muita competência o efeito acústico do original, da chuva que é percebida por quem se encontra dentro de uma casa, primeiro as pancadas isoladas às quais se juntam outras até formar, por fim, um coro aconchegante aos ouvidos do jovem Marcel e, também, aos do próprio leitor. E todo o processo de formação desse coro é perfeitamente ilustrado pelas seqüências de períodos que aos poucos vão se desfazendo para se desdobrar numa fileira de adjetivos, cada adjetivo é uma gota de chuva, que se junta uma à outra, ou o primeiro adjetivo intensifica o anterior resultando numa chuva plena, acelerando assim o texto, tornando coro perceptível.  Quanto à  funcionalidade dessa passagem, explica-se pelo bom senso de usar do recurso à tradução, dir-se-ia, literal, sem as irresistíveis “licenças”, e por isso mesmo, no presente caso, bastante eloqüente, na qual se mantém a mesma ordem sintática (exceto pela mudança sutil da posição pronominal que em português é posposta, p. ex. “s'étendant” por “estendendo-se”, e pelo encerramento sintético “a chuva” em vez do analítico “c'était la pluie”), e ainda assim fazê-la soar familiar, bem integrada à ordem natural do nosso idioma.

A ARTE DE NÃO CONVERSAR: BREVES ANOTAÇÕES SOBRE "UM HOMEM SEM QUALIDADES" DE ROBERT MUSIL

 – Vamos conversar!

– Não quero conversar, tenho nojo de você! – respondeu Clarisse, de repente bem lúcida, dona de seus meios de expressão e usando-os com tamanha eficácia como se uma pesada travessa de porcelana caísse exatamente entre os pés dela e de Walter. Este deu um passo atrás e encarou-a surpreendido.

O trecho acima, do romance de Robert Musil, reproduz o único momento em que alguém resolveu ser franco com o outro, na pequena Kakânia. Walter, preocupado com a resolução de Clarisse de ir assistir a uma manifestação política, tenta convencê-la a não sair, e diante da insistência ela lhe dá uma das respostas mais brutais já registradas na literatura. Bem, dizer ter nojo do outro certamente não tem tanto impacto assim, literariamente falando. Então, é preciso que isso seja ilustrado de alguma forma, como é o caso da referência à “lucidez” de quem diz, ao seu domínio “dos meios de expressão”, à “eficácia” com que esses meios são usados, e em seguida usa-se uma imagem que dê mais força à expressão ofensiva, numa gradação dramática... O curioso é não ter havido recurso a imagens eloqüentes, raios, trovões, terremotos ou algo semelhante. Pelo contrário, a brutalidade discursiva e o impacto disso não apenas são ilustrados como são intensificados a ultima potência pela imagem da queda de um simples utensílio doméstico (uma pesada travessa de porcelana), cujo efeito dramático é chocante.

Algo análogo à intensificação das emoções por meio de uma simples imagem doméstica é que, após anos de não discussão sobre a crise do casamento, a explosão dos sentimentos, o desabafo humilhante e violento acontecem por um motivo banal...

Agora, o que de fato me chamou atenção foi um dos aspectos da estratégia narrativa: as ações e o que dizem as personagens nunca refletem aquilo que realmente pensam, nunca refletem sua real intenção. Vamos aos exemplos: os já citados Walter e Clarisse, pianistas, vivem uma crise no casamento e ambos se realizam sensualmente apenas quando tocam piano juntos. A única que coisa que fazem juntos e com prazer é isto: tocar piano, nunca conversam de fato, não tratam de seus problemas reais. Há uma cena que é descrita com certo humor, em que Hulrich(que é a personagem título) visita-os e os vê tocando um piano com tal intensidade que o ambiente vibra, os quadros nas paredes tremem e o visitante se sente meio constrangido como se tivesse aparecido numa hora inconveniente.

Outro exemplo: a organizadora da Ação Paralela, Diótima, e o empresário judeu Arnheim vêem-se atraídos um pelo outro. São as únicas personagens que chegam perto daquilo que se chama conversar, mas quando um declara sua paixão pelo outro, Arnheim decide que o amor entre eles se realiza nas idéias nobres, na beleza dos seus sentimentos e com o tempo a relação esfria.

A relação incestuosa entre os irmãos, que só acontece na parte final do livro, é o auge dessa falta de articulação daquilo que se diz com aquilo que de fato se pensa. Há uma cena em que ambos passeiam pelo bosque, e quanto mais a tensão sexual se impõe, mais eles conversam sobre assuntos totalmente alheios, como filosofia. Às vezes, tem-se a impressão de que o diálogo se opera no puro automatismo, como se não soubessem o que estão dizendo nem para onde estão indo ou o que estão fazendo, como se estivessem falando durante o sono. Com o tempo, acabam se envolvendo de fato, mas depois, ao invés de conversar sobre o que aconteceu, conversam sobre... a natureza do amor.

Uma narrativa poética de Alphonsus

A CATEDRAL

(Lenda do Báltico transplantada para Portugal) – Alphonsus de Guimaraens, in Kiriale, Poesias, ed. Ministério da Educação e Saúde, 1938, pp. 31-34.

Ignota landa astral da Bem-Aventurança,

Já não há sobre a terra o que eu chamo esperança

            JOSÉ SEVERIANO DE RESENDE PRESBIT.

De mon espoir je suis tombe...

Espoir ! Ô tombe de ma vie !

            JAQUES SYMBOLE, GRAND POÈTE INCONNU

                                                           Ao dr. Dario da Silva

Dona Guiomar tombou de giolhos,  1

– Dobravam tôdolos sinos –

E no horizonte dos seus olhos

   Dois Anjos cantaram hinos.

As mãos em cruz, a alma petrina       5 

   Suspendendo os alvos peitos...

Que amargura quasi divina

    Nos seus olhos contrafeitos!

Era no tempo em que a moirama     9

  Dominava a Portugal.

Como rezaste, nobre Dama,

  Nessa noite de Natal...

“Senhor meu Deus onipotente,                  13

    Ouvide a voz de uma louca...”

(Bem se via que uma alma crente

    Te soluçava na Bôca.)

“A Catedral que vos levanto            17

  É feita de pedra e cal...

Senhor Deus, que eu exista enquanto

   Existir a Catedral!”

Foram palavras céu arriba,              21

  Clamaram no mar profundo...

Ouviu-las Deus, e um velho escriba

   Anotou-as cá no mundo.

E mesterais dos mais valentes                   25

   Vão começando o trabalho:

Qual quebra as pedras em torrentes,

   Qual as prepara com o malho.

Tamanho esforço sobrehumano           29

  Põe de pé a Catedral,

E já passara mais um ano,

  E outra noite de Natal.

Não têm mais conta os dobrões de oiro      33

   Que a nobre Dama gastou na Igreja.

Fôsse embora mais de um tesoiro,

  Eis acabada a peleja.

Dona Guiomar está contente,                  37

  Tôda ledice na face,

Por não morrer ri-se da gente...

  Não houve quem la invejasse.

Passaram muitos longos dias,               41

  Meses, anos afinal.

Quantas pungentes agonias

  Desde a noite de Natal!

E fica velha a nobre Dama,              45

  Tôda cheia de cansaço...

Não se levanta mais da cama,

  Nem pode dar mais um passo.

Lastima o tempo em que era forte,       49

  Benfadada e benquerida.

Só reza agora, pede a morte,

  Só por ter eterna vida.

Como o Senhor há-de ouví-la,         53

  Se não tomba a Catedral?

– Dorme, Fidalga, bem tranquila,

  Que não tem cura o teu mal.

E para ela um caixão foi feito:           57

  E nele o corpo deitando,

Dona Guiomar, com as mãos ao peito,

  Pôs-se esperando, esperando...

Séculos passam no infinito,            61

  E ela está sempre deitada,

Sem um gemido, sem um grito,

  Dos olhos fitos sem ver nada.

Junto à Dama quasi-defunta                65

  Reza um padre no Natal,

Dona Guiomar então pergunta

  Se tombou a Catedral...

Eis um poema brasileiro que trata de uma lenda medieval. Lembra o melhor romantismo europeu que contava com um recuo temporal mais amplo, ao passo que os nossos românticos  não tinham nada mais antigo que tratar senão de índios.

Para ilustrar uma lenda medieval, Alphonsus de Guimaraens se vale da dicção de época. Na verdade, uma imitação, pois se levasse essa dicção a fundo só poderíamos ler o poema com ajuda de filólogos. São 17 estrofes e cada uma se alterna entre dois versos octossílabos – metro muito usado na poesia cortesã – e dois heptassílabos dispostos de forma cruzada ou entrelaçadas, de acordo com suas respectivas rimas. Quanto à narrativa em si, a voz do poema não se limita a contar uma história, mas por vezes rompe a cortina, “esquecendo” o leitor para se dirigir à própria personagem(vv. 11-12, 15-16, 55-56.), mas sem interferir no seu destino, limitando-se a testemunhar ou lamentar sua dor.  O vocabulário é arcaico até mesmo para o fim do século XIX, como “giolhos” em vez de “joelhos”(v.1), além do recurso à eustomia: “todolos”(v.2); “quem la invejasse”(v.40). Reparem que esse recurso não foi usado em todos os casos, pois se no 23º verso podemos ler “ouviu-las” logo em seguida lemos “Anotou-as”. Provavelmente um modo de evitar a cacofonia(anotôlas) que arrepia os cabelos de muitos poetas e críticos atuais, mas que estava longe de ser a preocupação dos grandes poetas do passado, entre os quais Camões com o famoso “Alma minha...” e que não teve pudor de inventar “Amarei-lo” para brincar com a palavra “amarelo”.

Manuel Bandeira, um mestre na arte da emulação, entre outras, da poesia medieval(“Mha senhor, com’oje dia son”) escreveu: “Nesta semana de Congresso Eucarístico tenho rezado bastante, não repetindo as orações que aprendi menino – o padre-nosso, a ave-maria, a salve-rainha – mas relendo os versos de Alphonsus de Guimaraens....”. De fato, essa frase diz muito a poesia do poeta de Mariana(“É a lua... E a lua é Nossa Senhora,/são dela aquelas cores de Santa!”).  “A Catedral”, porém, não é propriamente convidativo à prece. Pelo contrário, é garantia de noites seguidas de pesadelos e bem mais incômodos que a idéia de elfos, dragões e toda sorte de monstrinhos do imaginário medievo  perseguindo crianças e virgens para matá-las.

Vemos aqui a experiência da eternidade terrena como algo não muito agradável, pior ainda se não houver o alento da juventude ou de um corpo sadio, fazendo com que a infeliz dona Guiomar viva, por assim dizer, os processos de degradação da morte sem nunca ser atingida por ela.

Mais: Dona Guiomar faz um tipo de pedido que geralmente não é dirigido a Deus, a Quem se pede normalmente vida longa e com saúde, mas nunca uma vida tão longa que se confunda com a eternidade e esteja tão colada à existência de uma Catedral(Senhor Deus, que eu exista enquanto/ Existir a Catedral!).  O que intriga mais ainda é que esse pedido tenha sido atendido(Foram palavras céu arriba,/ Clamaram no mar profundo.../Ouviu-las Deus, e um velho escriba/  Anotou-as cá no mundo.), o que levanta algumas questões: foi Deus ou foi o “outro” quem, também ouvindo a prece, resolveu se adiantar e atender prontamente ao pedido? Ou ainda, Deus realmente atendeu ao pedido e assim a lenda, sendo medieval, é contaminada pela cultura pagã, em que toda sorte de prece é atendida? Se Deus atendeu à dona Guiomar, tê-lo-ia feito como se estivesse submetendo-a a uma provação? Teria, assim, sido punida severamente pelo seu orgulho e falta de humildade(Dona Guiomar está contente, /Tôda ledice na face,/Por não morrer ri-se da gente.../ Não houve quem la invejasse.)? Isso posto, foi seu castigo ter sua prece atendida?